Моя мать вернулась в Рим, брат же, приписанный к отделению цензуры, отправился в Милан.

Высшее командование после поражения австро-венгерских войск сочло, что в моем пребывании в городе д’Эсте необходимости больше нет; таким образом я получил возможность перебраться в Рим, где в ожидании демобилизации должен был служить писцом в военном архиве. После нескончаемого путешествия в военном эшелоне я оказался в Вечном городе, но здесь возникла новая проблема — проблема жилья, проблема, возникавшая в моей жизни множество раз и продолжающая мучить меня до сих пор. Разумеется, ночевать я мог бы в казарме, но казарм хватило мне на всю оставшуюся жизнь. В Риме же в каждом отеле на видном месте у входа красуется табличка, на которой крупными буквами начертано всего два неумолимых слова «мест нет». Эти слова лишают последней надежды пилигримов, тех, кто, как говорил Пандольфо Колленуччо, утомившись от долгих странствий, желают усталым членам дать покой. В ту далекую зиму 1918/19 года было не в ходу искать в Риме комнату. К счастью, моя мать, прибывшая в столицу чуть раньше, поселилась в Park Hotel рядом с улицей Венето. Номер ее был так мал, что место в нем было лишь для одной кровати, но, приложив определенные усилия, мы добились от директора гостиницы разрешения передвинуть шкаф и поместить на полу матрас, где я мог усталым членам дать покой.

Мой кошелек тогда был пуст: метафизические картины не продавались, в среде критиков еще не было, подобных нашему Карло Белли, мистиков модернизма, кто воспевал бы эту живопись высокопарными, темными и главным образом глупыми словами, в результате чего их автор раз и навсегда обеспечивал себе репутацию шутника. Поскольку мой кошелек пустовал, я пристрастился покупать в закусочной ресторана Канепа довольно дешевый, но питательный картофельный крекер. Итак, капрал Джорджо де Кирико покупал в закусочной скромный крекер, а тем временем в соседнем зале ресторана богатые, всесильные акулы только что закончившейся войны набивали свои желудки изысканными яствами, освежая их дорогим вином. Капрал Джорджо де Кирико, который уже в те годы был создателем метафизической школы, а ныне возрождает традиции старой живописи, во всем мире забытые и преданные погребению еще столетие тому назад, капрал Джорджо де Кирико возвращался в Park Hotel, неся под накидкой пакетик с картофельным крекером, чтобы поделить его за завтраком со своей дорогой матушкой и запить добрым стаканчиком простой воды. Sic est et erit justitia mundi!^{18}

Это было, как принято говорить, героическое время. Зрели великие литературные и художественные события. События эти призваны были открыть новые пути и, что главное, указать итальянцам прямую дорогу в искусстве и литературе. Готовились к изданию два журнала: La Ronda и Valori plastici. Многие говорили: Италии не хватает журнала. Хотели один — получили целых два.

Велась речь о том, что необходимо «выиграть сражение». Что же касается меня, то я всегда глубоко сомневался как в героическом характере тех лет, так и в необходимости «выиграть сражение». В конце концов, борьба велась непоследовательно. Для La Ronda ее смысл состоял в том, чтобы под эгидой итальянской традиции, прикрываясь именами, с одной стороны, Мандзони и Леопарди, с другой, Джотто и Мазаччо, в провинциальном духе вторить идеям Nouvelle Revue Française, а для Valori plastici — в том же ключе подражать стилю парижских галерей на Rue de La Boétie и Rue de Seine.

Более четверти века прошло с тех пор, сменились дирижеры, но музыка в Риме, да и не только в Риме, звучит прежняя. И в наше скудное время в киосках можно видеть толстые, отпечатанные на добротной бумаге литературные еженедельники, где статьи помещены в тонкую рамку красного или голубого цвета. Эти журналы не более чем слепое, провинциальное подражание таким известным парижским литературным изданиям, как Les Nouvelles littéraires, Marianne и Gringoire. Наши Marianne и наши Gringoire в своей галломании доходят до крайности, публикуя статьи под названием «В поисках утраченного времени».

Количество жертв «прустомании» в ту пору превысило число пострадавших от испанки несколькими годами раньше. Культ Поля Валери, Жида, Клоделя находился еще в стадии зарождения, его ядовитые бациллы распространятся повсеместно позже и сохранят свою действенность по сей день.

Но вернемся к разговору обо мне. Итак, я поселился с матерью в Park Hotel. Уже тогда я был знаком кое с кем из художественно-литературной среды столицы. Антон Джулио Брагалья, который в те времена вместе с братом владел фотомастерской и выставочным залом на улице Кондотти, предложил организовать выставку моих метафизических работ, написанных в Ферраре во время войны (частично в казарме, частично в меблированных комнатах и гостиницах, частично в военном госпитале), из тех, что привезены были мною из города д’Эсте в большом количестве. Я принял предложение и выставил несколько «Гекторов и Андромах», «Трубадуров» и метафизических интерьеров.

Выставка не имела большого успеха. Продана была лишь одна единственная неметафизическая картина — портрет девушки; приобрел ее, предусмотрительно выбрав с выставки самую неметафизическую работу, профессор Анджело Синьорелли; таким образом, подобно Оливеру Сенну, первому покупателю моей живописи, Синьорелли стал первым среди итальянцев, кто приобрел мою работу.

В это время в Риме много говорили о Спадини. В Спадини видели истинно «итальянского» художника, художника «здравомыслящего», который пишет то, что видит, художника, чуждого литературности, не тратящего время на трюкачества и избегающего надуманности. Рассуждая о его живописи, критики и интеллектуалы вспоминали имена Тициана, Веронезе, Ренуара, но поскольку уже тогда французское и парижское было в большей чести, нежели национальное и традиционное, Спадини был провозглашен «итальянским Ренуаром».

Однако позже, когда в доме профессора Синьорелли я увидел несколько картин Спадини, я сразу же отметил, что речь здесь идет не столько о Ренуаре и тем паче не о великих венецианцах, сколько о мюнхенском Сецессионе. Живопись в мюнхенском духе мало-помалу захватывала всю Европу, под ее влиянием оказался и кое-кто в Италии. Распространению этого влияния в Италии способствовали немецкие павильоны на Венецианских биеннале, а главным образом немецкие журналы, наиболее известным среди которых был Jugend, где в трехцветной печати репродуцировались работы Лео Путца, Лео Замбергера, Рудольфа Шрама-Циттау и прочих известных сецессионистов баварской столицы. В духе иллюстраций журнала Simplicissimus создавал свои картины живописец Сирони.

Не следует упрекать наших художников в том, что они оказались подвержены влиянию мюнхенской живописи, поскольку она, и прежде всего живопись Сецессиона, является основой всех современных школ, начиная с пресловутой École de Paris.

На самом деле, хоть это факт всеми игнорируемый, мюнхенская живопись первых десятилетий нашего века, пересаженная на парижскую почву, представленная в более искусной форме, приглаженная и приукрашенная, в целом более «аранжированная» в соответствии с французским универсализмом, породила все те стили, что, благодаря ухищрениям парижских торговцев картинами, распространившись по всему миру, заставили его провозгласить Париж «священным маяком современного искусства».

Поразительно то, что позже в том же Мюнхене, этой европейской колыбели модернистской живописи, те, кто дал толчок парижскому движению, пришли к тому, что сами стали подражать стилю, возникшему под их влиянием.

Уже в 1908 году на ежегодной выставке мюнхенского Сецессиона можно было увидеть ту живопись, которая, в той или иной степени переиначенная и подправленная, а в ряде случаев подпорченная, появится впоследствии в Salon d’Automne, Salon des Indépendants и лавках торговцев картинами. Во французской столице эта живопись найдет идеальный трамплин для прыжка в мировую известность, которого ей не хватало в баварской столице.

В начале нашего столетия галереи и лавки парижских торговцев были забиты живописью импрессионистов. Несметное количество работ Ренуара, Моне, Сислея, Луче, Писарро, Боннара, Синьяка и прочих менее известных мастеров нуждалось в расширении рынка сбыта. Торговцы подспудно сознавали, каким мощным рынком может стать Германия и Центральная Европа в целом. Но в Германии, стране, на которую они смотрели с особым прицелом, по-прежнему процветал культ немецких мастеров XIX века, чьи работы продавались по самым высоким ценам. Достаточно напомнить, что картина Бёклина стоила тогда шестьдесят тысяч марок золотом, сумму по тем временам огромную; высокими были цены на работы Фейербаха, Менцеля, Лейбля, Ханса фон Маре, Ленбаха. Их приобретали крупные коллекционеры, более скромным покупателям рынок предлагал живопись мюнхенского Сецессиона.

Таким образом, возникла необходимость заставить потомков великих германцев пересмотреть свои взгляды на живопись. Торговцы импрессионистическими картинами умело взялись за дело: они тайно платили известным немецким критикам, а те, вопреки всем моральным и идеальным принципам искусства, развернули широкую кампанию по дискредитации немецкой живописи XIX века и присущего ей духа. Я сам в ту пору находился в Мюнхене; это было время, когда маневры, предпринятые несколькими годами раньше, развернулись в полную силу. Помню, как однажды в Академии изящных искусств, куда я приходил в класс живописи, появился один из учеников, негодующе потрясая газетой Münchner Neueste Nachrichten. В газете была длинная статья, неистово ругающая живопись Лейбля; в то время все знали, что Лейбль был большим другом Курбе и что французский мастер, питая глубокое уважение к своему немецкому коллеге, не раз восхвалял его живопись. Его суждение было особенно ценно, поскольку автор L’atelier в целом не склонен был доброжелательно относиться к живописи своих современников. «Неужели, — резонно вопрошал студент, — неужели наши критики могут судить об искусстве лучше Гюстава Курбе?» Наивный студент не предполагал, что такие статьи пишутся за грязные деньги, как писались и пишутся в Париже и прочих столицах мира те другие, что из коммерческих соображений «раздувают» имена таких псевдогениев, как Сезанн или Ван Гог.

Теперь, когда я изложил эту «неопубликованную страницу» из истории современной живописи, неизвестную, или якобы неизвестную, никому из критиков искусства как в Италии, так и за ее пределами, возобновлю нить моих римских воспоминаний. Моя выставка в галерее Брагалья, во всяком случае с финансовой точки зрения, потерпела фиаско. Посетителей же было немало. Самые разные представители римского общества почтили ее своим присутствием, пришла даже актриса Диана Каренне. Возможно, потому, что общаться с актрисой мне довелось первый раз в жизни, я испытывал большое волнение. Я водил ее по выставке, разъясняя свои картины. Она рассматривала их одну за другой, но своего мнения не высказывала; уже в дверях, собираясь уходить, она решила, что, прежде чем попрощаться, следует сказать хоть пару слов, и тогда, окинув взглядом стены, задумчиво произнесла: «Какая огромная работа!»

По поводу моей выставки критика либо хранила молчание, либо выказывала неприязнь, но, впрочем, так было всегда, а ныне, на мой взгляд, такое случается чаще, чем когда бы то ни было.

Еще до открытия выставки Джованни Папини, находившийся в то время в Риме, посоветовал мне попросить Роберто Лонги написать о ней статью, сказав, что тот «понимает в искусстве больше других». В Риме Папини писал метафизический роман, и на какое-то время он фактически полностью изолировал себя от общества. Друзья объясняли его исчезновение обилием работы, однако метафизический роман так и не увидел свет. Папини вновь появился в обществе, но с искаженным лицом и в бешеном расположении духа — он с головой ушел в католицизм; увидев меня или моего брата Савинио, он переходил на другую сторону улицы, чтобы не здороваться с нами. С тех пор прошло уже много лет, но по-прежнему он питает к Джорджино и Бетти (этими уменьшительными именами нас с братом называли в детстве) обиду, если не злобу, которую ничто не может излечить. Вот еще один неизвестный эпизод из истории современной итальянской литературы.