О сестрах Браун говорили, что они очень умны. Такой тип людей, как сестры Браун, существует давно, но каждую четверть века деградирует. Например, во второй половине XIX века Мария Башкирцева представляла собой подобный тип, но в лучшем варианте. Начнем с того, что она была прелестной девушкой, к тому же очень хорошо писала и неплохо рисовала, знала греческий и латынь, не страдала истерическими припадками. Ее слабой стороной было то, что она ухитрялась докучать близким, но случалось это не так часто. Перед войной, между 1910 и 1914 годом, в Париже жила и царила другая Мария Башкирцева, но уже в худшем «издании»: это была баронесса Оттинген, которую я знал лично. Она печаталась в Soirées de Paris, известном журнале, издаваемом Гийомом Аполлинером, плохо рисовала, была истеричной, всем надоедала и всех старалась оскорбить. Затем последовало третье «издание» Марии Башкирцевой, еще хуже, чем второе, которое мы видели в лице сестер Браун. Сегодня мы имеем четвертое «издание», что невыразимо хуже третьего. Лет через двадцать пять последует пятое, в сравнении с которым дамы первого «издания» покажутся образцами деликатности, уравновешенности и образованности. И так до Страшного суда. Возблагодарим Бога за то, что мы не будем свидетелями последнего «издания».

Мы подошли к тем временам, когда зрела так называемая фашистская революция. Однажды вечером я оказался в кинотеатре на Корсо Умберто. Войдя, я остановился в центре зала в поисках свободного места. Неожиданно появилось четверо или пятеро подростков в черных рубашках и гамашах, самому старшему было лет восемнадцать, младшему — пятнадцать, были они без оружия, во всяком случае, не демонстрировали его, только двое из них похлопывали маленькими хлыстами по своим гамашам. Они приказали прекратить показ, и показ был прекращен, приказали зажечь свет, и свет был зажжен, приказали завести военные гимны, и зазвучали бодрые фашистские гимны, заставили всех зрителей встать, и все как один встали, — я, к счастью, все еще был на ногах, и мне вставать не пришлось. Наконец, к всеобщему удовольствию показ разрешили продолжить, и, оглядев в последний раз взглядом капитана Фракасса зрителей, подростки вышли, хлопнув дверью. Зал, как я сказал, был набит до отказа, и, как это водилось по тем временам, здесь было значительно больше мужчин, чем женщин. Было бы достаточно пары этих мужчин, чтобы подзатыльниками выгнать четырех ребят, но никто не шевельнулся, никто не подал голос. Оказавшись свидетелем этой сцены, я понял, что захват фашистами Рима, а затем и всей Италии — вопрос времени. Действительно, неделю спустя по той же Корсо Умберто маршировали колонны.

В последовавшие за маршем на Рим дни жизнь в Aragno резко изменилась. Места за столиками заняли некие лица в черных рубашках, непонятно откуда взявшиеся. Среди стаканов и чашек разместилось оружие разных времен и всякого сорта: старые карабины времен Рисорджименто, стародавние двуствольные ружья, карабины Винчестер, топорики дровосеков, револьверы и автоматические пистолеты различных калибров, мушкеты, охотничьи ножи, кинжалы, старые тесаки и так далее. Интеллектуалы, растерявшиеся и напуганные, колеблющиеся и безучастные, попрятались за своими столиками. Но, чтобы сохранить лицо, пытались сделать вид, что тому, кто желает продолжить заниматься искусством и мыслить, ничего не остается делать, как принять потрясения и испытания политической жизни.

В один из этих дней, в полдень, я сидел со своими знакомыми в Aragno. С нами был друг Марио Брольо, некий Марио Джирардон, писатель и организатор выставок итальянских художников за рубежом. Выяснилось, что в молодости он был в Болонье вместе с Муссолини и оказался в одной комнате с будущим фашистским главой. Он рассказывал голосом достаточно громким, что, когда они были студентами в Болонье и в целях экономии жили в одной комнате, Муссолини, который вставал рано, вычистив свои ботинки, чистил и его, Джирардона, в это время еще спавшего, и делал это прекрасно. Фашисты за соседним столиком пришли в волнение и стали свирепо поглядывать в сторону Джирардона, но тот, ничего не замечая, с сильным венецианским акцентом и чувством собственной значимости продолжал: «Каждое утро он чистил до блеска и мои ботинки. Вот так!» Волнение за столиком чернорубашечников возросло, в этот момент двое или трое фашистов поднялись, и только тут Джирардон понял серьезность положения. Вероятно, кто-нибудь из друзей локтем или толчком ноги под столом предупредил его, и, осознав опасность, он умолк. Видя, что вставшие из-за стола фашисты направляются к нему, он состроил мину нашалившего ребенка, застигнутого врасплох, и раскаивающимся тоном добавил: «Ну не то чтобы наводил на них глянец, а так, слегка стирал с них пыль». Все закончилось громким смехом.

Тем не менее официальные выставки были в разгаре. В Риме открылась Биеннале. На выставке 1923 года я представил несколько работ, выполненных в тот период, когда я работал темперой и который историки искусства называют романтическим без особых на то оснований. Мои картины занимали три стены, все они отличались живописными достоинствами, новизной поиска и богатством изобразительных средств. Я благополучно продал многие работы, некоторые из них были приобретены иностранцами. Французский поэт Поль Элюар, сюрреалист, которого Андре Бретон еще не успел к тому времени «обработать» и привлечь к бойкоту моей живописи, созданной после 1918 года, прибыл вместе с женой из Парижа специально, чтобы встретиться со мной. Он купил на Биеннале несколько работ, в том числе большой «Автопортрет», где я изобразил себя на фоне лаврового дерева[33].

Уже этого было достаточно, чтобы вызвать ко мне злобу и неприязнь и организовать в Риме широкую кампанию бойкотирования. Бьянкале и Эмилио Чеки вступили в соревнование, кто напишет более ехидную и разгромную статью. Победил в этом соревновании Эмилио Чеки статьей, что была подлинным шедевром, где непонимание, пустословие, недобросовестность, злобность вкупе образовали симфонию такой красоты, что будь она переложена на язык музыки, ее можно было бы исполнять на римских концертах так называемой живой музыки, которую точнее следовало бы именовать мертворожденной. Уже не помню, в каком журнале или газете статья появилась, помню только, что в связи с моими прекрасными фруктами Чеки вспомнил о трупах, кладбищах и вещах, пребывающих в состоянии первоначального гниения.

К этим злобным нападкам я относился наплевательски и неутомимо продолжал свои поиски в области живописной техники. Рим и Римская Кампанья давали мне удивительный материал для изучения, наблюдений и размышлений, который сегодня с такой радостью я заново открываю для себя. Но по мере того, как развивалась и прогрессировала моя живопись, развивались и прогрессировали в некоторых кругах неприязнь и истерия. Прошло два года. Пришло время Биеннале 1925 года, на ней я представил работы еще более сложные, чем написанные два года назад. Последовало гробовое молчание. Интеллектуалы и критики поняли, что много говорить или писать о художнике, даже отзываясь о нем дурно, — создавать ему публичную рекламу. Им стало понятно, что в ряде случаев, особенно таких опасных, как мой, единственное оружие — это молчание. Поэтому за все то время, что экспонировались работы, не только не было написано и пары строчек о моей живописи, но даже имя мое не было упомянуто в тех списках участников, которые публикуют в ежедневниках в связи с официальными выставками. Осознав, что озлобление дошло до крайней точки, я решил, что отсюда надо бежать. Кое-кто из моих друзей писал мне из Парижа, что там мои работы продаются значительно лучше и обо мне много говорят в интеллектуальных кругах. Это, естественно, еще ни о чем не говорило, но я в ту пору был еще очень доверчив и верил во всевозможную чепуху. В один прекрасный день я собрал багаж, упаковал краски, холсты, кисти и, купив билет в Париж через Модан, распрощался с Римом и римлянами. Случись мне вновь собраться в путешествие, думаю, что многие страстно пожелают (возможно, уже желают), чтобы я вновь, как в 1925 году, взял билет в Париж или куда-нибудь еще и снялся с места. Прошу прощения у этих господ, хочу разочаровать их: я решил, если Господь мне позволит, остаться работать в Италии и непременно в Риме. Да, господа, именно здесь я хочу остаться работать, работать еще лучше, работать еще больше, работать во имя своей славы и вам в осуждение.

В это время я вновь стал писать маслом. Масляная живопись на какой-то период была мною оставлена. Как-то раз в те дни, что я в 1919–1924 годах проводил во Флоренции, работая над копией «Святого Семейства» Микеланджело, я познакомился с русским художником Николаем Локовым. Он объяснил мне, что многие старые работы выполнены в технике жирной темперы, хотя кажутся написанными маслом. Темпера меня соблазнила, я стал искать ее рецепты и несколько лет работал в этой технике.

Во время своего пребывания во Флоренции я часто жил и работал в доме доктора Джорджо Кастельфранко. Я познакомился с ним в Милане сразу после войны, он тогда купил мой автопортрет. Впоследствии им было приобретено еще несколько моих картин. Написал я также замечательный парный портрет, где изобразил его с женой[34].

Художник Николай Локов, которого я посетил в его мастерской, показал мне несколько копий, сделанных им с работ Боттичелли, Мазаччо, Карпаччо, Тициана и Рембрандта. Я был поражен, с какой достоверностью, с каким мастерством эти копии были выполнены. Однако, когда я попытался у Локова узнать какие-нибудь рецепты, получить некоторые разъяснения по поводу техники и материалов, которыми он пользуется, он ушел от ответа и предпочел говорить со мной о чем угодно, только не о живописи. Напротив, знакомство с флорентийским художником Энрико Беттарини, имевшим опыт работы в темперной технике, оказалось продуктивным. Огромную помощь мне оказала книга, написанная немцем по фамилии Бергер, касающаяся техники Бёклина. Оказывается, великий художник из Базеля всегда работал темперой и был страстным экспериментатором в этой области живописи.

К моменту моего отъезда в Париж в 1928 году я уже год как отказался от темперы и вернулся к работе маслом.

Я прибыл в Париж. Стояла осень 1925 года. Во французской столице вакханалия новой живописи была в разгаре. Торговцы картинами установили подлинную диктатуру. Это они, с помощью продажных критиков, независимо от степени одаренности художника создавали ему имя или уничтожали его. Так, торговец или группа торговцев могли поднять цены на картины художника, лишенного даже проблеска таланта, сделать его имя всемирно известным, и, напротив, могли объявить бойкот, задушить и довести до полной нищеты художника большого дарования; делали они все это ради собственной выгоды, пользуясь снобизмом и глупостью определенного сорта людей. Их клиентура состояла главным образом из англосаксонцев, снобов особого свойства, и североамериканцев, среди прочих клиентов были скандинавы, в некотором количестве немцы, швейцарцы, бельгийцы и японцы, французов среди них было значительно меньше и еще меньше — испанцев и итальянцев. Что касается итальянцев, то к чести нашей следует сказать, что мы реже других попадаемся на этот крючок. Торговцы и те, кто их окружает, образуют своего рода масонское братство со своими законами, ритуалами, со своей безотказно функционирующей системой. Хорошо известен трюк с фиктивной продажей картин в отеле Drouot. Некий торговец, к примеру, желает поднять цены на живопись интересующего его художника: он выставляет одну из его работ на аукционе в отеле Drouot, хотя картина уже является собственностью, причем собственностью вступившего с продавцом в сговор коллекционера. Затем в день аукциона торговец приглашает для участия в торгах своих поверенных, которые должны максимально поднять цену, с чего они, естественно, получают от торгового дома проценты. Картина, таким образом, считается проданной за огромную сумму, хотя на самом деле никто за нее ничего не платил. Какое-то время картина лежит в задней комнате в доме торговца или в подвале у коллекционера. Для того чтобы создать ажиотаж вокруг самой работы и подобного рода живописи, подкупаются роскошные журналы, и во всем этом безобразном действии единственное, что не принимается во внимание, так это качество работы и ее художественные достоинства. Никогда еще за все время существования мира с тех пор, как у людей возникла потребность рисовать, заниматься живописью, ваять, никогда, я повторяю, духовные ценности, воплощаемые в искусстве, в художественных творениях, высокие устремления человека не пребывали в столь плачевном состоянии. Два самых позорных явления нашего времени — поощрение всего дурного, что происходит в сфере искусства, при отсутствии авторитетов как светских, так и церковных, которые могли бы этому противостоять, и умонастроение, позволяющее посредством обмана, я бы сказал, даже откровенного мошенничества, извлекать пользу из невежества, суетности, глупости современных людей. При этом преследуется лишь одна-единственная цель: делать, опираясь на фальшивые художественные идеалы, деньги, делать деньги любой ценой, любым способом. Я всегда честно и открыто критиковал ту подлую породу людей, что способствовала и способствует сегодняшнему упадку живописи. Я виню и буду ее винить, неся всю ответственность за свои обвинения. Убежден, что как мои, так и предпринимаемые другими усилия вернуть живописи достоинство и благородство не останутся тщетными. Я не теоретик, не из тех, кто рассуждает впустую: если я так говорю — значит, я тщательно изучил и хорошо знаю проблему. Об упадке современной живописи говорили и писали многие, но, осознавая в определенной степени эту болезнь, они не знали, как излечить ее. Я же знаю, как это сделать. К тому же, чтобы иметь право судить об этом, надо быть художником крупного масштаба и уметь писать картины, подобные тем, что созданы были мною в первой половине нашего столетия. Современный способ существования в искусстве — это способ слабоумных, воришек и всевозможных посредников в черных делах. Он ныне царит во всем мире, но корни его следует искать в Париже.

Теперь, когда я искренне, без обиняков высказал все, что думаю о современной живописи и о тех, кто ее поддерживает и способствует ее распространению, вернусь к воспоминаниям о событиях личной жизни.

Вскоре после прибытия в Париж я столкнулся с мощной оппозицией в лице той группы дегенератов, склонных к ребяческим выходкам хулиганов, онанистов, бесхребетных людей, которые многозначительно именовали себя сюрреалистами, говорили о «сюрреалистической революции» и «сюрреалистическом движении». Эту группу низкопробных индивидов возглавлял некто, возомнивший себя поэтом и откликавшийся на имя Андре Бретон, а его aide-de-camp^{29} был другой псевдопоэт по имени Поль Элюар, бесцветный, заурядный юноша с крючковатым носом и лицом, представлявшим собой нечто среднее между лицом онаниста и придурковатого мистика. Андре Бретон был к тому же классическим образцом претенциозного упрямца и карьериста-неудачника. После окончания Первой мировой войны господин Бретон и кое-кто из прочих сюрреалистов приобрели с аукциона за небольшие деньги несколько моих работ, которые я, уезжая в 1915 году в Италию, оставил в небольшой мастерской на Монпарнасе. Владелец мастерской, поскольку во время войны я не мог оплачивать ее аренду, продал мои картины вместе с оставшейся там скудной мебелью. Господин Бретон и его приспешники рассчитывали, что я либо останусь в Италии, либо погибну на войне, во всяком случае, никогда больше не появлюсь на берегах Сены, и тогда они получат возможность постепенно, втихаря завладеть всеми моими парижскими работами, для чего позже в придачу к тем, что выставлены были на продажу владельцем студии, сюрреалисты скупили мои картины у частных лиц, в первую очередь у Поля Гийома, по глупости продавшего все, что было им приобретено у меня в период с 1913 по 1915 год. Таким образом, сюрреалисты рассчитывали монополизировать мою метафизическую живопись, которую они, естественно, называли сюрреалистической, чтобы затем с помощью рекламы, печати и умело организованного обмана проделать то, что некогда торговцы проделывали с Сезанном, Ван Гогом, Гогеном, «Таможенником» Руссо и Модильяни, именуемым всеми Моди, то есть продать мои полотна по самой высокой цене и изрядно на этом заработать.

Мой приезд в Париж с солидным запасом новых картин, мои связи с местными торговцами, выставки моей живописи, отличной от той, что они владели и восхваляли, сорвали их планы и повергли лагерь Бретона в смятение. По этой причине сюрреалисты решили развернуть широкую кампанию по бойкотированию моих новых работ: когда в 1926 году я открыл выставку своих полотен в галерее Леона Розенберга, они тут же организовали в мастерской, открытой ими на улице Жака Калло, показ моих, но уже являвшихся их собственностью, метафизических картин, поместив их рядом с коллекцией негритянской скульптуры и так называемыми сюрреалистическими объектами. Был даже издан каталог с глупейшим предисловием, написанным Арагоном, тем самым, что ныне мечтает заседать в Академии. Предисловие представляло собой некое подобие пасквиля, смысл которого состоял скорее в критике работ, представленных мною в галерее Леона Розенберга, нежели в позитивном анализе того, что выставили сами сюрреалисты. Эти кастраты и старые холостяки столь ожесточенно и истерично проявляли свою злобу и зависть, что не удовлетворились дискредитацией моей живописи в Париже, а с помощью своих представителей и агентов организовали ее бойкотирование также в Бельгии, Голландии, Швейцарии, Англии и Америке. В своей глупости они дошли до того, что в витрине все той же мастерской на улице Жака Калло, где они представили мои метафизические работы, ими была размещена своего рода пародия на ту живопись, что была показана мною в галерее Розенберга. Так, чтобы спародировать мои картины, изображающие лошадей на морском берегу, они приобрели на рынке игрушечных резиновых лошадок и разместили их на кучках песка, окружив мелкими камешками, а в центр положили клочок синей бумаги, якобы имитирующий море; а для пародии на картины, которым я дал название «Мебель на открытом воздухе», они использовали кукольную мебель, купленную ими в игрушечном магазине. Однако в результате оформленная сюрреалистами витрина послужила рекламой моей выставки у Розенберга: я продал изрядное количество работ, а псевдопоэт Андре Бретон буквально истек желчью.

Вопреки злобной и завистливой истерии сюрреалистов и прочих сумасшедших ratés^{30} французской столицы, моя новая живопись вызвала огромный интерес. Не могу, правда, сказать, что интеллектуалы приложили хоть какое-либо усилие для ее поддержки. Единственным, кто содействовал мне тогда с искренней теплотой, был Жан Кокто, но, думаю, что делал он это либо из желания задеть сюрреалистов, ибо ценил их, как я узнал позже, не очень высоко, либо по какой-либо иной причине[35]. Сюрреалисты с самого начала испытывали к Жану злобную зависть, поскольку тот уже имел вес в снобистских кругах Парижа, а узнав о том, что Кокто поддерживает мою новую живопись, они пришли в бешенство и стали вести себя, как отъявленные хулиганы. Так, кто-нибудь из них анонимно звонил ночью по телефону матери Кокто, очень достойной, всегда любезной и доброжелательной даме, и сообщал, что сын ее попал под машину.

Наряду с подобными хулиганскими, почти преступными, выходками сюрреалисты творили вещи неимоверно забавные и смешные. Шедевром их комизма были сборища в доме Бретона. По прибытии в Париж, еще до того, как сюрреалисты осознали ту опасность, которую я представлял для их сомнительных проектов, прежде чем пришли в бешенство и будто сорвались с цепи, я пару раз имел возможность побывать на этих собраниях. Приглашенные прибывали в дом Бретона к девяти вечера, жилище его состояло из просторной студии, выходящей окнами на бульвар Клиши, и нескольких комнат, обставленных с современным комфортом. Хотя сюрреалисты и проповедовали коммунистический, антибуржуазный пуризм, сами они предпочитали жить с максимальными удобствами, прекрасно одеваться, потреблять лучшую пищу и великолепные вина, при этом ни один из них ни гроша не подал нищему, пальцем о палец не ударил, чтобы помочь тому, кто на самом деле нуждался в материальной и моральной поддержке. А главное, трудиться они старались как можно меньше, если вообще не работать. Итак, собрания проходили в студии Бретона. Опишу один из вечеров, на котором я присутствовал. На просторных диванах сидели сосредоточенные, погруженные в медитацию жена Бретона и приглашенные друзья. Атмосфера напоминала мне ту, что царила на субботних вечерах в доме Гийома Аполлинера, где я бывал лет десять тому назад, все ту же атмосферу в духе «Бетховена» Баллестриери из Музея Револьтелла в Триесте с той лишь разницей, что у Бретона на стенах висели не маска Бетховена и живопись в стиле модерн, а кубистические работы Пикассо, кое-что из моих метафизических полотен, негритянские маски и несколько картин и рисунков безвестного сюрреалиста, которому хозяин дома пытался сделать имя. События развивались приблизительно по тому же сценарию, что в доме Аполлинера. В этой атмосфере показного глубокомыслия и фальшивой многозначительности Андре Бретон, расшагивая по студии, загробным голосом читал отрывки из Лотреамона, декламируя набор глупостей Изидора Дюкасса серьезно и вдохновенно. Иной раз на собрании представляли нового гостя, нового гения; так, в один из вечеров появились два молодых человека, проживавшие, как сказали, в Латинском квартале и изучавшие медицину. Один из них, тот, что был помоложе, заявил, что может создать портрет любого даже по памяти, даже в том случае, если никогда человека не видел, правда, портрет этот будет представлять собой изображение глаза, только одного глаза. Его старший товарищ, взяв на себя роль manager, обернулся к присутствующим и спросил, чей портрет они бы хотели видеть; какая-то дама истерическим голосом прокричала: «Хотим портрет Пруста!» Тотчас молодой человек сел за стол, ему принесли бумагу, карандаш и ластик, его друг сделал знак присутствующим замолчать и отойти в сторону, чтобы не мешать художнику, все уважительно расступились, и в atelier Бретона стало так тихо, что слышно было, как муха пролетит. Молодой человек на какое-то мгновение собрался, показывая, что он вот-вот впадет в trance, потом схватил карандаш и, глядя в пространство, под пристальным наблюдением друга принялся рисовать. Он рисовал несколько минут, затем отложил карандаш, и приятель его громко объявил: «Портрет готов!» Все бросились к рисунку, раздался вопль: «Это Пруст! Это глаз Пруста!» Я тоже приблизился к столу и увидел своего рода образчик детского рисунка: изображенный в профиль глаз, который мог быть как глазом Пруста, так и глазом президента Республики Никарагуа.

В другой раз я посетил студию Бретона, когда там был организован спиритический сеанс[36]. Среди присутствующих оказался некий юноша по имени Деснос, особо почитаемый в компании как medium. Он сделал вид, что впадает в trance и принялся декламировать глупые вирши, подобные этим:

Les migrations fertiles vers les plages atroces! J’ai vu les migrations des fourmis! Venez dérober à l’etrier perfide L’abordage du soir à la chair pourrie!^{31}

Ну и дальше в том же духе. Руководивший всем Бретон отдал распоряжение: писаки и стенографы, вооруженные бумагой, схватились за пишущие ручки, чтобы записать, не пропустив ни единого слова, ту несусветную чушь, что нес этот псевдомедиум.

Позже я узнал, что время от времени компания Бретона в карательных целях устраивала вылазки в квартал Сен-Сюльпис, католический квартал Парижа, квартал, где обитали священники, где располагалось множество магазинов духовной литературы и лавок с церковной утварью. В Париже, главным образом в некоторых литературных кругах, имели место две формы снобизма. Одна заключалась в том, чтобы быть католиком, кое-кто из литераторов в условиях так называемого кризиса католицизма прибегал к ней не из убеждений, а чтобы вернуть себе утраченную популярность. Другая же форма снобизма, свойственная сюрреалистам, состояла в том, чтобы быть атеистом и антиклерикалом. В это время в Париже жил один странный, возможно, не вполне нормальный священник, он регулярно из квартала Сен-Сюльпис отправлялся на Большие бульвары и устраивал там скандал: рвал в клочья La Vie Parisienne, Le Rire и прочие продававшиеся в киосках журналы, которые с его точки зрения представляли угрозу для нравственности добропорядочных христиан. Хозяин киоска, естественно, протестовал и требовал, чтобы священник заплатил ему за разорванные журналы, однако взамен вынужден был выслушивать вдохновенные речи о падении нравов и аморализме нашего времени. Наконец появлялся полицейский и отводил и блюстителя морали, и владельца киоска в ближайший комиссариат. Каждый раз, когда до Андре Бретона доходил слух об одном из спровоцированных вышеупомянутым священником скандалов, он тут же давал указание молодому Десносу, готовому на все во имя сюрреализма, отправляться в Сен-Сюльпис и рвать продающиеся в киосках квартала клерикальные газеты и журналы.