Следуя совету автора «Конченого человека», я отправился к Лонги. Он пришел на выставку, посмотрел картины, как и Диана Каренне, ничего не сказал, но позже, когда мы вместе уходили, попробовал «разговорить меня». Мы отправились в закусочную Бусси, находившуюся тогда на углу улиц Венето и Буонкомпаньи, у Бусси Лонги предложил мне кофе (это слово он произносил на английский лад — кофи), и я по простоте душевной, ничего не подозревая, открыто и доверительно рассуждал с ним об искусстве, высказывал свои мысли, делился своими надеждами и мечтами. Рассказав все, открыв свое сердце, я исповедался и наивно доверился тому, в чьей душе отвратительно, по-дьявольски коварно зрел вероломный удар. На самом деле, несколько дней спустя на третьей странице газеты Tempo появилась статья с безжалостной критикой под названием «Ортопедическому божеству»[25].

Свои статьи Лонги пытался писать в тоне Барилли, представляющем собой нечто среднее между остроумием и ехидством, но поскольку Лонги не обладал ни проницательностью, ни пылом нашего великого Бруно, из-под его пера всегда выходило нечто жалкое, рахитичное, желчное, претенциозное и истеричное, что уже в момент появления на свет обнаруживало мелкую и грубую душонку Сатаны.

Злобность Лонги на протяжении всех этих шестнадцати лет растет изо дня в день. Когда он встречает меня на улице, у него сводит челюсти и каменеет лицо. Он обладает магическими, сверхъестественными свойствами, в частности, даром вездесущности и способностью при желании бесследно исчезнуть. В связи с этим вспоминается, как два или три года назад я шел под аркадой Центральной почты Флоренции; в какой-то момент я увидел шагах в двадцати от себя идущего мне навстречу Лонги; он, увидев меня и в одно мгновение рассчитав дистанцию, вероятно, убедился в том, что, если он будет продолжать движение, мы столкнемся, как корабли в тумане. Терять время было нельзя, и он прибег к крайней мере. Магия! Я не преувеличиваю и не сочиняю: раскинув руки и нырнув в толпу, Роберто Лонги исчез с тротуара. Когда я огляделся вокруг, чтобы понять, куда он пропал, я увидел за своей спиной лишь задний фасад Лонги, свернув за угол, тот скрылся по направлению улицы Строцци. А теперь я спрашиваю, дорогой читатель: возможно ли совершать подобного рода вещи, не обладая даром вездесущности и способностью провоцировать по желанию исчезновение собственной персоны?

Однажды, в римский период, Лонги зашел в мою мастерскую и приобрел одну работу, которая была поистине маленьким шедевром: картина была написана с натуры в технике жирной темперы и изображала ветку с мандаринами на фоне неба. Приобретя эту работу, Лонги в тот же день подарил ее одному господину, который даже не был его близким другом; в любом случае делать ему такой подарок не было никаких оснований. Этот господин был мне хорошо знаком, я почти каждый вечер видел его в кафе «Араньо». Жест Лонги преследовал лишь одну дьявольскую цель — показать, как низко ценит он мою живопись и сколь мало его желание иметь ее в своем доме.

Роберто Лонги принялся неистово хвалить и даже приобретать живопись других художников: Сократ, Шильтиан, Моранди, Карра были, кто в большей, кто в меньшей степени, облагодетельствованы Лонги, который стремился уже тогда, как стремится и сейчас, проявлять себя различным образом.

Другой раз, все в тот же римский период, я нанес визит Лонги по поводу моей картины, изображавшей арбузы с кирасами. Он хотел было купить ее, но не купил, объяснив это тем, что картина потрескалась, но на самом деле «потрескалась» картина настолько, что четыре года тому назад ее благополучно репродуцировали в трехцветной печати, а ныне она составляет гордость собрания Вальдамери. Когда я был в доме Лонги, между нами завязался спор по поводу находящегося в галерее Питти во Флоренции женского портрета работы Рафаэля, известного под названием «Беременная». В 1920 году я сделал с этого портрета копию, которую храню у себя поныне. Лонги уверял, что в изображении левой руки женщины Рафаэль допустил ошибку, я же попытался объяснить ему, что это не ошибка, что подобного рода диспропорции, встречающиеся и в некоторых работах Альбрехта Дюрера, обусловлены самим характером композиции и не умаляют достоинств живописи, а, напротив, придают ей еще большую ценность. В какой-то момент, исчерпав аргументы, Лонги впал в состояние истерии: словно испытывающий острое желание помочиться, но не имеющий возможности удовлетворить его, он принялся притоптывать на месте и, задыхаясь, повторять: «Господин де Кирико, имею честь откланяться, честь имею откланяться, господин де Кирико!» Свидетелем этой сцены был живописец Америго Бартоли.

Мне как-то сказали, что Лонги тайно ото всех пишет картины. Если это так, то истерическая злоба, которую с 1918 года вызывает в нем моя живопись, имеет логическое объяснение.

За год до появления в Tempo уничтожающей критики Лонги, то есть в 1917 году, в весьма скептическом тоне о моих метафизических картинах, представленных на коллективной выставке в помещении газеты L’Epoca, что на улице Тритоне, высказался другой пророк и провидец от искусства Гоффредо Беллончи. С уверенностью никогда не ошибающегося прорицателя, он заявил в римской печати, что если кто и пойдет далеко по сияющей дороге искусств, так это не я, а Карло Карра, поскольку, по мнению вещуна Беллончи, тот в большей степени, чем я одарен Небесами. Воистину непогрешимые пророки эти господа!

Естественно, эти критики, интеллектуалы и все прочие, в течение почти двадцати лет бойкотировавшие мою метафизическую живопись, писавшие или отзывавшиеся о ней дурно, ныне вынуждены кусать локти, но не потому, как может подумать простодушный читатель, что эта живопись вопреки их пророчествам не потерпела полного фиаско, а потому, что ныне они не могут, не нарушая элементарных правил приличия, ставить ее в пример, ругая то, что я делаю сегодня. А милостью Божьей я делаю то, что критики, художники, интеллектуалы хотели бы сделать, да не могут, и это выводит их из себя, поскольку в этом они видят обвинительный приговор своей посредственности и беспомощности. Должен, однако, сказать, что есть и такие, например, как незабвенный Роберто Лонги, которые при любом удобном случае, в любой подходящий для критики моих новых взглядов момент хвалят мою метафизическую живопись, хотя прежде ругали ее.

Во время выставки, организованной журналом L’Epoca, были творческие разногласия между редактором по имени Рекки и Марио Брольо, которого поддерживал Роберто Мелли[26]. Роберто Мелли в ту пору был близким другом Марио Брольо. Я познакомился с ним в Ферраре во время Первой мировой войны. Совсем недавно Мелли оставил занятия скульптурой и полностью посвятил себя живописи. Работал он в небольшой студии, на площади Барберини; здесь, в этой студии он однажды показал мне небольшие картины, представлявшие собой вид сверху на площадь Барберини со стоящими на ней в ожидании клиентов колясками.

Мелли — человек исключительной доброты. Помню, что как-то, несколько лет тому назад, он, будучи сам в стесненных материальных обстоятельствах, имея больную жену, помог бедному юноше, страдающему туберкулезом, оплатив лечение, в котором тот остро нуждался. Оказавшись в сельской местности, Мелли всегда внимательно смотрит под ноги и часто передвигается прыжками, чтобы не раздавить муравья или какое-либо другое насекомое, попавшееся на пути. Это один из немногих истинных христиан, оставшихся ныне в старой свихнувшейся Европе.

В то время, когда в галерее Брагалья проходила моя персональная выставка, я начал регулярно посещать музеи. Особую привязанность я испытывал к Музею виллы Боргезе: в восторг меня приводили как хранящиеся там картины, так и классическая красота растительности окружающего музей сада. Однажды утром перед картиной Тициана в Музее виллы Боргезе я пережил откровение, обнаружив для себя великую живопись. В зале словно вспыхнули языки пламени, одновременно снаружи, с неба, до меня донеслись торжественные звуки фанфар и громкие крики праведников, предвосхищающие возрождение. Я понял, что со мной произошло нечто необыкновенное. До этого времени, когда я рассматривал картины мастеров в музеях Италии, Франции и Германии, я видел в них лишь то, что видят все остальные, а именно раскрашенные изображения. На самом деле, мое открытие в Музее виллы Боргезе не было случайностью. Благодаря занятиям, работе, постоянным наблюдениям и размышлениям я достиг такого прогресса, что понимаю живопись сегодня так, что те, кто понять это еще не в состоянии, кто блуждает в темноте, пытаясь сохранить хорошую мину при плохой игре, обманывая при этом и себя и окружающих, вызывают у меня жалость. Эти несчастные, повторяю, вызывают у меня сострадание, и, наблюдая разыгрываемый ими печальный спектакль, я хочу прижать их к своей груди и призвать: «Ищите, ищите! Пытайтесь получить удовольствие!» Мне бы хотелось обнять их, расцеловать и, рыдая вместе с ними, сквозь слезы, пообещать, что для того, чтобы сделать их счастливыми, я готов бросить живопись.

Итак, было лето 1919 года. В Риме стояла сильная жара: это был сезон знойного ветра, одного из тех, что приходят из Африки. Такой же ветер дул в день моего появления на свет там, где стоял когда-то древний город Иолос[27]. Я решил сделать копию с работы Лоренцо Лотто из Музея виллы Боргезе, хотя прежде в музеях над копиями не работал, сообщил о своих планах друзьям, коллегам и всем, кто был ко мне благосклонен, но все они в ответ на это лишь усмехнулись. Тем не менее, проявив равнодушие к чужому мнению, я приступил к работе, руководствуясь теми качествами, что сделали меня ныне в живописи истинным мономахом — неукротимой смелостью и железной волей. Однако приступить к работе было непросто, поскольку у меня не было ни диплома, ни лицензии, ни элементарного свидетельства об образовании, чтобы получить на это разрешение дирекции музея. К счастью, Спадини, близко знакомый с директором музея, профессором Канталамесса, представил меня ему. Профессор Канталамесса был уже очень пожилым человеком, напоминавшим художников, ученых, джентльменов прошлого столетия: обликом он походил на Джузеппе Верди. И у него сама мысль о том, что некий «футурист» проявил желание писать копии с работ старых мастеров, вызвала улыбку. Не определив по акценту, из какого региона Италии я происхожу, он спросил, откуда я. Узнав, что я родился в Греции, он с лукавством посмотрел на меня, но затем стал чрезвычайно любезным и повел меня в залы музея показывать работы. Пока мы с директором бродили по залам, где его почтительно приветствовали все работники, я успел заметить, что его, как всех, кто занимается искусством, как старым, так и современным, больше интересует сюжет, анекдот, чем собственно живопись. От профессора Канталамесса я узнал, что Тициан иной раз подписывал свои работы по-латыни Titianus Vecellius, что работа «Связанный Амур» была расчищена от живописи, выполненной уже после смерти Тициана, представлявшей собой сцену охоты на кабанов. Мы остановились перед картиной Лоренцо Лотто, изображавшей бородатого мужчину, которую я собирался копировать. Профессор Канталамесса сообщил мне, что этого человека, видимо, звали Джорджо, поскольку в глубине виден был св. Георгий на коне, поражающий копьем дракона.

Пока я работал над копией с Лоренцо Лотто, мы часто виделись со Спадини: он приходил в музей и мы говорили с ним о старой живописи. Был он человеком полным энергии, трезвым, образованным, глубоко чувствовал и любил живопись. Он вовсе не походил на тех современных живописцев, «модернистов», которые имеют всего лишь один, но зато серьезный недостаток: быть всем кем угодно, но только не художниками. Картины Спадини мне никогда не нравились, но вряд ли что-то из написанного сегодня может мне вообще понравиться. Спадини имел несчастье родиться в эпоху глубокого упадка живописи и не мог реализовать свои намерения и возможности. Еще век, даже полвека, тому назад Спадини мог бы сделать значительно больше. Он это понимал, и потому, несмотря на то, что критики его хвалили, друзья им восхищались, а коллекционеры приобретали его работы, он не был счастлив. Тогда я ничем не мог помочь ему, так как многое сам только начинал понимать. Сейчас, будь он жив, я бы смог это сделать. Он родился слишком поздно и умер слишком рано[28].

Дом Спадини посещали многие художники и литераторы. Часто собрания заканчивались ужином. И Спадини, и его очаровательная супруга Паскуалина отличались щедростью и гостеприимством. Естественно, в среде художников и литераторов уже тогда очень сильно ощущался моральный упадок, поэтому не могу сказать, что собрания эти были содержательными и интересными. Разговоры в основном состояли из сплетен, злословия, ехидных замечаний. Желая представить себя в лучшем свете, художники и литераторы наперебой демонстрировали свое остроумие, образованность, искушенность, свой скепсис. В конце концов, такая манера поведения художников, главным образом в среде современных интеллектуалов, — типичный феномен для нашей эпохи, приобретающий с годами все больший размах. В какой-то мере этот упадок провоцируют сами художники, чьи работы признают и высоко ценят интеллектуалы. В то же время, когда речь идет о моих работах и работах Альберто Савинио, впав в истерическое состояние, но, не желая рисковать, интеллектуалы прибегают к исключительным средствам: они делают вид, что их не замечают, и просто хранят молчание. Впечатляющий пример того, о чем я говорю, — случай относительно недавний, касающийся статей, опубликованных в газетах за 1942–1943 годы под моей подписью, но написанных женщиной, известной всем, кто хорошо меня знает. Последнее время эта женщина пишет под псевдонимом Изабелла Фар. О том, кто был автором этих статей, знали многие по той простой причине, что я сам говорил об этом своим миланским и римским друзьям и знакомым. Никто по этому поводу не подал голоса, все как по команде молчали. Недавно вышла книга «Комедия современного искусства» с моими статьями и статьями Изабеллы Фар, и очень странно наблюдать за истерической реакцией, которую эта книга вызвала именно благодаря статьям Изабеллы Фар. Почему? В чем причина этого ажиотажа? Не потому ли, что в этих статьях ощущается присутствие подлинного таланта, а это именно то, что современные интеллектуалы не в состоянии перенести, простить, чего они больше всего боятся. Если бы статьи Изабеллы Фар оказались бесцветной, претенциозной чепухой, которую пишет сейчас большинство авторов, все было бы хорошо.

Но вернемся к Спадини, чтобы некоторые читатели не впали в состояние атаксии.

Дом Спадини был гостеприимным и открытым. В числе часто бывавших в нем фигурировали все сотрудники, входившие в своего рода вече журнала La Ronda: Аурелио Саффи, Риккардо Баккелли, Винченцо Кардарелли, Эмилио Чекки, Лоренцо Монтано (псевдоним Данило Лебрехта). В какой-то момент, не помню по какой причине, среди сотрудников журнала появился молодой человек по имени Джусти. Выглядел он элегантно, как секретарь дипломатической миссии или консульства, своей манерой говорить и держаться отличался от рондистов; те же смотрели на него свысока, как «мэтры», даже посмеивались над ним, полагая, что он недостаточно умен. Однако этот господин опубликовал в La Ronda небольшой отрывок своей лирической прозы. Финал этого отрывка, который я помню до сих пор, был таков: «…и комната, в которой я видел самые счастливые сны, станет комнатой завтрашнего дня, в гостинице завтрашнего дня, во время завтрашнего путешествия, поскольку завтра — печальный девиз моей обманчивой жизни…»

Появление La Ronda вызвало множество разногласий. Тот, кто не был приглашен сотрудничать в журнал, переживал нервный срыв и мучился от разлива желчи. Никола Маскарделли, узнав, не знаю каким образом, что второе имя Антонио Балдини — Бисмарк, отказался с Бисмарком Балдини иметь дело, а всех прочих сотрудников журнала окрестил «сухими кормилицами Рима и окрестностей».

Звездой La Ronda был Винченцо Кардарелли, говорили даже, что журнал был создан исключительно для него. Молодежь обожала его и ему подражала. В ту пору Кардарелли имел обыкновение обедать в ресторане на улице Франческо Криспи, где собирались писатели и журналисты. Приходил туда Кардарелли всегда с какой-нибудь рукописью в кармане — это была проза, предназначенная для La Ronda. До ресторана его провожала свита из молодых обожателей. Кто-то из них оставался обедать в этом же ресторане, другие, менее состоятельные, бежали по домам или дешевым тратториям, чтобы, в спешке перекусив, бегом вернуться назад. Так что, когда Кардарелли приступал к сыру, молодые люди, трепеща от волнения, уже толпились вокруг его столика. Происходило следующее: сначала все почтительно упрашивали его прочесть что-нибудь. Затем сама мысль, что они могут быть облагодетельствованы чтением отрывка из новой прозы, заставляла трепещущих молодых людей умолкнуть, словно набрать в рот воды. Кардарелли доставал из кармана какую-нибудь страницу своей рукописи. Все погружались в ожидание, напряжение усиливалось. Молодые люди шептали друг другу, что, видимо, это будут «Сказания Бытия». Нетерпение росло. В какой-то момент раздавался голос Маэстро: «…и тогда Ной посмотрел на ковчег…» Пауза. Кардарелли, словно наслаждаясь собственным садизмом, прекращал чтение. В глазах молодых людей, буквально впившихся в него, можно было прочесть: «Дальше, дальше, Маэстро! Не видите, мы сгораем от нетерпения!» Тогда Кардарелли читал дальше: «…и нашел, что он — хорош…» На этом чтение заканчивалось, подняв голову и слегка запрокинув ее назад, усмехнувшись по-мефистофелевски, Кардарелли медленным и величественным жестом убирал рукопись в карман. Пребывающая в иступленном восторге молодежь хранила молчание.

Самым горячим почитателем Кардарелли был некий интеллектуал, юноша немногим более двадцати лет из Болоньи. В Рим он приехал работать секретарем в La Ronda и, думаю, прежде всего, для того, чтобы быть рядом с Кардарелли, дышать с Маэстро одним воздухом.