Был в кругу Бретона и некий поэт по имени Бенжамен Пере, чья opera omnia представляла собой всего лишь четверостишье, озаглавленное Endormi. Вот эти четыре строки уникального творения плодовитого поэта: «Que voyez-vous? / De l’eau. / De quelle couleur est cette eau? / De l’eau»^{32}[37].

Что касается Жана Кокто, то он не только приветствовал мою живопись, но и посвятил ей книгу под названием Le mystère laïc («Мирская тайна»). Мною для нее было выполнено несколько рисунков. Я очень признателен Жану Кокто за проявленный ко мне интерес, но должен признаться, что не вполне приемлю ни тон, в котором меня хвалят, ни манеру трактовки моих картин. Более того, зачастую я оказываюсь в сомнительном положении, когда мне приходится высказывать свои возражения по этому поводу моим друзьям, а также тем, кто всегда судил и судит о моей живописи без дурных намерений проявить тенденциозность и злорадство, что свойственно сегодня многим моим критикам в Италии и за рубежом, особенно в Америке.

В Париже в 1929 году сатурналия современной живописи, ее коммерциализация достигли своего пика. Коллекционеры, казалось, посходили с ума, галереи росли как грибы, ни дня не проходило без торжественного открытия какой-нибудь новой выставки, и все они походили друг на друга, как сиамские близнецы. Всюду было одно и то же: витрина, обтянутая грубым холстом, зал или несколько небольших салонов со стенами, обтянутыми той же тканью, в витрине и залах — обычная мазня современных художников в рамах decapées и passepartouts, обтянутых все тем же небеленым полотном, в лучшем случае шелком. Торговцы выплачивали художникам аванс за картины, над которыми те даже не начинали работать. Любыми средствами пытались продвинуть новых «гениев». Дягилев для создания декораций и костюмов к своим балетам приглашал самых известных художников. Для работы над балетом «Бал» на музыку Риетти был приглашен и я; балет был показан в Монте-Карло весной 1929 года, а летом того же года — в Париже в театре Сары Бернар. Прошел он с огромным успехом, по окончании спектакля аплодирующая публика принялась скандировать: «Ширико! Ширико!» Мне пришлось вместе с Риетти и солистами балета выйти на сцену и раскланяться. При выходе из театра я встретил промышленника Гуалино[38] в сопровождении, как я думаю, жены, с ними был профессор Лионелло Вентури. Поскольку они присутствовали на спектакле, я, разумеется, предположил, что господин Гуалино захочет, что было бы вполне естественно, поздравить меня и разделить со мной радость по поводу успеха декораций, однако господин Гуалино, не сказав ни слова по поводу моей работы, принялся тут же петь восторженные дифирамбы Феличе Казорати. Какое-то время я вежливо слушал его, но поскольку восхваления продолжались, а я знал, что на улице меня ждут мать с братом и кузина с группой друзей, в конце концов воспользовался моментом, извинился и, попрощавшись с восторженным поклонником Казорати, удалился. В сознании же моем возникла ассоциация: я вспомнил Поля Гийома с его безумной любовью к Дерену.

Удовлетворенный своими успехами, но лишь до определенной степени, я не собирался почивать на лаврах: я вернулся к работе с натуры и написал в этот период целую серию ню и натюрмортов. Некоторые из этих картин, с точки зрения их пластической выразительности, — лучшее из того, что я создал. Большое число работ приобрел коллекционер Альберто Борель, племянник братьев Розенберг. Господин Розенберг жил в Париже, имел связи с парой торговцев современной живописи, однако начисто был лишен какого-либо снобизма — он понимал живопись и искренне любил ее. В целом он был одним из немногих нормальных и интересных людей, с которыми мне довелось встретиться в Париже.

В то же время давали о себе знать первые признаки, предвещавшие ниспослание Божьей кары на головы глупцов, профанирующих на священной ниве искусства (прибегаю здесь к высокому стилю Изабеллы Фар). Биржевой кризис в Нью-Йорке автоматически отразился и на Париже: ни ловкостью, ни масонским сговором, ни обманом, ни шумихой невозможно стало поднять цены на картины. Американцы, как и прочие иностранцы, больше не приезжали, а легендарная скаредность французов приобрела еще более острую форму. В галереях живописи можно было услышать: «C’est la crise! Etça ne fait que commencer! Il faudra se serrer la ceinture!»^{33}

Художники, не думавшие о том, чтобы сохранить то, что накоплено было в благополучные времена, или не сумевшие это сделать, слушая подобные разговоры, скрежетали зубами, словно в приступе малярии, и впадали в состояние озноба, охватывающего их от макушки до пяток. Атмосфера растерянности, подозрительности, уныния царила повсюду. Циркулировали катастрофические слухи, картины то одного, то другого известного и высокооплачиваемого художника продавались вместе с рамами по смехотворным ценам. Естественно, те, кто успели изрядно заработать и сколотить состояние, стараясь показать, что они выше всех этих бедствий, принимали равнодушный вид, но и они, по существу, делали хорошую мину при плохой игре.

Мне, однако, в этот период всеобщего маразма и подавленности улыбнулась фортуна и выпало огромное счастье: я познакомился с Изабеллой Фар, женщиной самого редкостного ума из тех, что мне доводилось встречать в своей жизни. До сих пор самыми умными из известных мне людей я считал греческого архитектора Пикиониса, которого я знал еще в детстве в Греции, а позже встретил в Париже, и своего брата Альберто Савинио, а его я знаю столько, сколько помню себя. Но должен признаться, и говорю это, не желая обидеть двух вышеупомянутых интеллигентнейших лиц, что в уме Изабеллы я открыл для себя нечто более глубокое и позитивное.

Во время кризиса Италия оставалась единственной страной, сохранявшей известный интерес к живописи, поскольку Италия — единственная страна, где все еще есть люди, искренне любящие искусство. Я помню, как в 1931 году в Милане в галерее Barbaroux я продал почти все, что представил на выставке. В то время как в других странах в течение полувека свирепствовал снобизм и царила диктатура торговцев картинами, здесь, в Италии, все еще находились люди, которые приобретали полотна не потому, что они были успешно разрекламированы дилерами, и не потому, что их автор был известным художником, что позволяло успешно вложить капитал, но исключительно потому, что картина им нравилась. В Италии со мной происходило то, что не происходило ни в какой другой стране: в Милане некая престарелая домохозяйка призналась мне, что ей удалось сэкономить небольшую сумму денег, и она готова отдать мне ее за любую работу, что я сочту возможной предложить ей взамен. Я подарил ей рисунок, но от денег отказался. Во Флоренции же мне удалось продать с выставки картину некоему господину, даже не слышавшему моего имени. Более того, этот господин попросил меня написать портрет его жены. Все эти факты указывают на то, что итальянцы обладают неким особым менталитетом, отличным от менталитета других народов. Ничего подобного со мной не случалось ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Нью-Йорке.

Из Милана мы с Изабеллой перебрались во Флоренцию, где целый год я провел в напряженной работе. Я выставил свои работы в Палаццо Феррони, в галерее искусств, принадлежавшей антиквару Луиджи Беллини, проявлявшему ко мне в ту пору, как, впрочем, и впоследствии, не только большой интерес, но и дружеские чувства. Затем я вернулся в Милан. С помощью Изабеллы Фар, чья интуиция в вопросах живописи всегда была для меня бесценна, я продолжил совершенствовать свое техническое мастерство. Никому, кроме нее, не удавалось так точно судить с первого взгляда как о достоинствах, так и о недостатках картины. Помню, как однажды, году, видимо, в 1933-м, в связи с моей персональной выставкой мы оказались в Генуе. За время своего пребывания в лигурийской столице я написал несколько пейзажей с изображением ее порта. Как-то я захотел создать панораму Генуи с портом, видимую сверху, из замка. Было облачно, и когда мы добрались до замка, стало моросить, я кое-как расположился с палитрой на коленях и вынужден был работать быстро. Кроме того, работать пришлось, скорчившись так, что подняться лишний раз, чтобы отойти и взглянуть на свою работу с расстояния, мне было трудно, — Изабелла пришла на помощь. Сидя за моей спиной, держа в руках зонт, она говорила, что нужно делать. «Тень справа должна быть светлее, — говорила она, — тот парус следует расположить на уровне крайнего дома, что слева, усилить серебристо-лиловый оттенок земли» и так далее. Когда после почти трехчасовой непрерывной работы я смог подняться на негнущихся ногах, отойти и взглянуть на картину с определенного расстояния, я увидел, что это лучшее, что я создал sur le motif^{34}. К сожалению, я не сохранил этот маленький шедевр: на Римской квадриеннале его приобрел некий господин из Генуи, чье имя я даже не помню. А теперь, дорогой читатель, я спрашиваю: какого рода живопись вышла бы из-под моей кисти, окажись за моей спиной не Изабелла Фар, а кто-либо из критиков-интеллектуалов или тех пишущих дам, что развелись ныне как в Италии, так и в других странах в огромном количестве?

Несколько месяцев спустя я перебрался в Турин, где в одной из галерей открыл персональную выставку[39]. За время своего пребывания в Турине я познакомился с Романо Гаццера[40], одним из немногих поистине талантливых художников из числа тех, кого я знал в своей жизни. Кроме него, назову по порядку Кандикиса, Пикассо, Дерена, де Пизиса, Аннигони, Шильтиана, Альдо Карпи и братьев Буэно[41]. Я знаком был также с Феличитой Фрай[42], которая к тому же была моей ученицей, однако уже несколько лет я не видел ничего из созданного ею, и прежде чем назвать ее среди лучших, хотелось бы взглянуть на то, что она делает сейчас^{35}. Надеюсь, что она по-прежнему пишет хорошо и не пошла по дурной дороге.

В ту пору Романо Гаццера был адвокатом. Увидев в его доме созданные им картины и рисунки, я сразу отметил, что имею дело с талантливым человеком, великолепно разбирающимся в искусстве. Я порекомендовал ему решительно оставить профессию адвоката и посвятить себя живописи.

В 1933 году меня пригласили во Флоренцию для создания декораций и костюмов к опере «Пуритане» Винченцо Беллини[43]. Постановка осуществлялась в рамках Майского музыкального фестиваля. Во время первой же постановки сложилась скандальная ситуация. В дни Майского фестиваля я решил организовать во Флоренции выставку своих последних работ. Директор журнала La Nazione, в здании издательства которого имелся выставочный зал, предложил мне разместить там свои картины. Я же предпочел выставить свои работы в Палаццо Феррони, поскольку эта галерея принадлежала моему доброму другу, антиквару Луиджи Беллини, к тому же я был во Флоренции его гостем[44]. Чтобы отомстить мне за то, что я отказался экспонировать свои работы в его зале, директор отдал распоряжение клаке освистать меня на спектакле, а официальным критикам подвергнуть поношениям и осмеянию на страницах журнала; разумеется, директора в его «благородной» вендетте мгновенно поддержала многочисленная армия художников и интеллектуалов.

Несмотря на организованные проявления враждебности, моя работа для театра понравилась и вызвала огромный интерес. Макс Рейнхардт[45], знаменитый немецкий режиссер, присутствовавший на премьере «Пуритан», был вдохновлен моими костюмами и декорациями настолько, что тут же предложил мне следующий месяц провести в Лондоне и создать декорации и костюмы к спектаклям по пьесам Шекспира, которые он ставил в английской столице.

Я вежливо отклонил предложение, поскольку, если говорить inter nos^{36}, работа подобного рода всегда была мне не по душе, а ныне и вовсе меня не привлекает.

В это же время я работал над монументальной настенной композицией для миланской выставки в Палаццо дела Триеннале: я создавал ее в кратчайшие сроки и в исключительно сложных условиях. Работа выполнялась в технике яичной темперы, и одна лишь покупка яиц обошлась мне в сто пятьдесят лир. Работа удалась, и, несмотря на то, что прямо перед ней художник Сирони поместил огромные люстры в кубистическом стиле, напоминавшие нагревательные колонки ванной комнаты, а прямо в центре ее ни к селу ни к городу разместилась мозаика Северини, композиция эта производила сильное впечатление[46]. Моя настенная живопись вызвала злобную зависть: ее не воспроизводили ни в журналах, ни даже на открытках, хотя тут же на выставке продавались репродукции работ Кампильи, Фуни, Сирони. После закрытия выставки все работы были уничтожены, не решились разрушить только мою, вероятно, испугавшись скандала[47].

Я начинал понимать, что для меня в Италии складывается невыносимая атмосфера. Более того, исключая личные обстоятельства, жизнь в Италии в целом становилась все более сложной — я рассудил, что отсюда надо бежать. Решено было вернуться в Париж. Здесь же ситуация была еще хуже, чем прежде. Некогда поддерживавшие меня торговцы картинами, во времена, когда все пущено было на самотек, оставили всякую деятельность. Поль Гийом, умерший год спустя, и Леон Розенберг пытались распродать до сих пор еще остававшиеся в их собственности картины. Джордж Бернхайм интересовался теперь не живописью, а кинематографом, а Ван Леар эмигрировал в Лондон. Вопреки катастрофическому положению, я продолжал совершенствовать свое мастерство. Главным образом я преуспел в технике грунтовки. Справляться с проблемами и трудностями, которые представляла для меня эта строптивая, неподдающаяся материя, мне помогали гениальная интуиция и разумные советы Изабеллы. Целыми днями мы с Изабеллой просиживали в библиотеке Ришелье за старинными трактатами и трудами, посвященными живописи, написанными в ту пору, когда еще знали, как нужно писать, и искали в них секреты забытой науки владения кистью. Я познакомился с реставраторами и специалистами в области живописной техники, в том числе с художником Марогером, читавшим в ту пору лекции по технологии живописи, чьим именем назван был medium, особый сорт продававшегося в тюбиках растворителя. Различные картины, результат моей напряженной работы и непрерывных поисков тех лет, были посланы на Квадриеннале 1934 года, где мне был отведен персональный зал. Как обычно, а так всегда случалось в Риме, живопись моя вызвала зависть. Имели место привычная кампания в печати, привычные злобные нападки. Наибольшее раздражение вызвали огромное полотно, изображавшее купальщиков на пляже, и большой автопортрет, где я запечатлел себя перед мольбертом в парижской мастерской, держащим в руках палитру[48]. Чтобы дать ясное представление о той волне истерической зависти, которую вызывали исключительные достоинства моих картин у критиков, живописцев и интеллектуалов, достаточно упомянуть о том единодушии, с которым премия в сто тысяч лир была присуждена Северини. А некоторые критики даже имели бесстыдство распространять ложь, будто Северини — самый почитаемый и высоко ценимый в Париже итальянский художник. Вопреки волне зависти и неприязни, несколько картин с выставки было продано, а зал мой оказался именно тем залом, что вызывал наибольший интерес у зрителей. В день открытия, как мне рассказывали присутствовавшие при этом, у моих картин, заинтересовавшись ими, остановился Муссолини и принялся хвалить их, но тут же люди из окружения подхватили его под руки и буквально выволокли в другой зал. Параллельно с событиями в Риме в Париже разгоралась злобная кампания против меня, организованная сюрреалистами. Как я уже говорил, торговцы картинами, с которыми я имел дело в начале кризиса, прекратили всякого рода деятельность, в связи с чем сюрреалисты, почувствовав, что я нахожусь в тяжелой ситуации, ужесточили бойкотирование моей живописи и повысили градус своих клеветнических нападок, удовлетворенно потирая руки, они с радостью приговаривали: «Вперед! На сей раз мы с ним покончим!»

Поднялась шумиха вокруг тоскливых работ псевдоживописца по имени Сальвадор Дали. На протяжении нескольких лет он подражал Пикассо, а затем стал подражать моим метафизическим картинам, в которых, кстати, ничего не понимал, что, собственно, вполне естественно, поскольку такие, как он, и не способны хоть в чем-нибудь разбираться. До сих пор всего лишь два-три человека во всем мире сумели понять мои картины, но и в этом я не могу быть уверен. По существу, Сальвадор Дали — антихудожник, об этом говорят и его внешность, и даже его имя. Один лишь взгляд на его ужасные холсты, по которым он размазывает безобразные краски, изрядно сдабривая их лаком, способен вызвать тошноту и жуткие колики. Что же касается подобных ему, тех, кто изо всех сил старается ему подражать, то их живопись, и это слабо сказано, должна была бы стать предметом озабоченности Министерства здравоохранения. Чтобы пробудить интерес к своей живописи, которая по большому счету никому не нравится, Сальвадор Дали, находящийся ныне в Америке, провоцирует скандалы, причем самым безвкусным, гротескным, провинциальным образом, каким только можно себе представить. Только так ему удается с большим или меньшим успехом привлекать к себе внимание скучающих и снобствующих заокеанских глупцов, но, кажется, и их интерес к нему начинает ныне охладевать.

Пресытившись моральным и материальным мусором, каковой представляла собой живопись во Франции, я, по совету одного из своих друзей, забрав с собой часть полотен, отправился в Нью-Йорк[49].

Однажды августовским утром, после недолгого пребывания в Тоскане, я сел в Генуе на трансатлантический пароход Roma. Стояла адская жара, и пароход был подобен огромной плавучей парилке. Помимо всего прочего меня заставляла страшно страдать непрестанная качка. К тому же я чувствовал себя деморализованным. Изабелла не смогла отправиться со мной. На корабле было много молодых американцев, которые целыми группами возвращались после каникул из Европы, они бурно веселились, создавая адский шум, и ко всему прочему были весьма нахальны, что только усугубляло мои физические и моральные страдания. Путешествие из Генуи в Нью-Йорк осталось одним из самых страшных воспоминаний в моей жизни. В результате после девятидневной качки в кипящем горячем море в сопровождении оглушительного шума, производимого молодыми yankees, при оранжерейном, аквариумном освещении и температуре, как в турецкой бане, я прибыл в Нью-Йорк едва живым. Нетерпение, с которым я ждал завершения этого адского путешествия, было столь велико, что всю последнюю ночь, будучи не в состоянии уснуть, я провел на палубе. С наступлением утра на горизонте появились небоскребы Уолл-стрит. Мне подумалось о Вавилоне и тех гипсовых моделях археологических памятников, которые я видел в одном из музеев Германии.

В порту влажная, колониальная жара, жара, словно на руднике, нависала над толщью воды. Солнца не было видно, люди и предметы лишились своих теней. Все было окутано рассеянным светом, напоминавшим освещение в фотоателье конца ушедшего столетия. После нескончаемых формальностей, проверки паспортов, визы, допроса и произведенного тут же медицинского осмотра мне, наконец, удалось покинуть этот раскаленный котел. На причале в атмосфере, насыщенной странными запахами, меня ожидали тетушка и дядюшка Изабеллы, милейшая пара, которую я знал еще в Париже. Встреча с людьми столь симпатичными, достойными и сердечными меня несколько успокоила и обнадежила. Но, едва ступив на американскую землю, я испытал глубокую ностальгию по Европе, причем по всей Европе, включая все ее наименее привлекательные и малоинтересные страны. В Нью-Йорке меня посетило странное чувство, будто я умер и родился заново, но уже на другой планете. Гладкие монотонные конструкции, на фасадах которых не увидишь ни элемента декора, ни балконов, ни колонн, ни капителей, ни венчающих карнизов, ни даже какой-нибудь торчащей жердочки или гвоздя, повергли меня в уныние. С тоской вспоминал я человеческую теплоту барокко, стиль Второй империи и, в конце концов, эпоху Умберто и стиль либерти. Я пытался утешиться, говоря себе, что приехал сюда работать, писать картины, что Изабелла не замедлит приехать ко мне, а пока я должен заниматься своими делами и главным образом своими выставками, что же касается старой, измученной, нескладной, но столь милой сердцу Европы, то туда всегда можно будет вернуться.