В настоящее время, например, в Риме я пытаюсь воспитывать одного парикмахера с улицы Венето. Посмотрим, как скоро он, наконец, уяснит для себя, что я не нуждаюсь в массаже, и как долго я смогу наслаждаться результатами своего упорного труда.

Итак, войдя в отцовский кабинет, помимо отца, я нашел там дона Бриндизи и художника Беллинчони. Последний был высоким, цветущего вида господином с бакенбардами и короткой, но пышной седой бородкой, одетым с большой элегантностью, он явно был доволен собой и окружающими. В нем не было ничего похожего на умирающего с голоду художника, того изнуренного гения, вроде Модильяни, что в промерзшей мансарде страдает по причине верности своим высоким идеалам и мечтает о создании шедевра, способного принести ему славу и деньги. Однако вместо шедевра у него получается чудовищная мазня наподобие той, что представляют собой фигуры и портреты Модильяни, которого снобы называют Моди.

Я принялся показывать Беллинчони свои рисунки, он рассматривал их благосклонно, но я уловил в его взгляде полное равнодушие, смешанное с чувством легкой иронии. Подобное выражение я видел на лице французского археолога Гомойя, в ту пору директора французской Школы археологии в Афинах, когда однажды, во время аттестационного экзамена в лицее, он оказался в числе экзаменаторов и услышал, как одна девочка на вопрос, каковы последствия весеннего разлива, не помню уж какой, реки во Франции, спокойно ответила: наводнение.

Тем временем родители определили меня в католический лицей Леонино, названный так в честь папы Льва XIII. Это была школа для детей итальянцев, живущих в Афинах, но ее посещали и греческие ребята, поскольку в ряде классов обучение велось на греческом языке. В лицее я пробыл недолго. Пару раз дома в присутствии родителей я употребил несколько непристойных слов и выражений, и отец, испугавшись, что приобретенный в школе навык войдет в дурную привычку, вскоре забрал меня оттуда. Отец мой был человеком строгих правил, и в семье нашей царил дух пуританизма, порой доходящего до лицемерия. Вспоминаю, что, когда родителей посещали их друзья и мы с братом оказывались в обществе взрослых, мать и отец, главным образом отец, всегда чувствовали себя как на иголках, ожидая в страхе, что кто-то из них заговорит на тему, даже отдаленно касающуюся любви или секса. Помню, как однажды один инженер заговорил о том, что в одном из районов Афин собираются открыть родильный дом. Причем вместо слов «родильный дом» он использовал выражение «клиника для рожениц». Стоило только прозвучать слову «роженицы», как в комнате повисла мертвая тишина, отец смущенно кашлянул и тут же постарался перевести разговор на другую тему. Подобная система воспитания, при всем своем пуританизме, положительно сказывается на формировании и развитии детского интеллекта. Значительно хуже, когда, желая предоставить детям свободу, им слишком рано, пусть в завуалированной форме, дают понять то, что они рано или поздно узнают сами. Такая система воспитания отрицательно влияет на умственные способности и образ мыслей ребенка, кроме того, в ней есть нечто от менталитета нудистов и вегетарианцев.

В пору посещения лицея Леонино я принял первое причастие. Некий священник, учивший меня вместе с другими мальчиками моего возраста катехизису, в течение нескольких дней объяснял нам смысл причастия и почему, прежде чем принять его, необходимо исповедаться. Мне запомнилось сравнение, которое использовал священник, наставляя причащающихся. Он сказал: «Как бы вы поступили, если бы узнали, что ваш дом собирается посетить сам Король? Вы бы немедленно взяли в руки метлу и тряпку и принялись приводить в порядок комнаты, выметая из них мусор и убирая пыль. Вот так и христианин, прежде чем принять в себя тело Господа нашего Иисуса Христа, должен исповедаться, чтобы очистить душу свою от грязи, то есть освободиться от грехов».

Это сравнение произвело на меня тогда крайне скверное впечатление. Идея представить свою душу в виде комнаты, полной пыли и грязи, не нашла во мне понимания, и я подумал, что священник мог бы подобрать другое, более удачное сравнение.

После того, как я покинул лицей, отец нашел нам с братом воспитателя, сицилийца Вергара. Для занятий с нами немецким и гимнастикой приглашен был немец, звали его Гейт, и прибыл он к нам на велосипеде. Когда мой урок немецкого заканчивался, я потихоньку брал оставленный снаружи у входа велосипед и катался на нем вокруг дома, пока учитель продолжал занятие с моим братом. Иметь велосипед было моей мечтой; мать готова была мне его купить, но отец категорически возражал против этой затеи, опасаясь, что я упаду и поранюсь. Хотя, думаю, протест, скорее всего, был связан с его пуританскими взглядами. Он считал велосипед чем-то вроде микробов, дезинфицирующих средств, пистолета — о чем даже думать не следует. В нашем доме, действительно, никогда не произносились такие слова, как кинжал, пистолет, револьвер или ружье. Что касается оружия, то позволительно было употреблять только слово «пушка», и то, вероятно, потому, что пушек в домах обычно не держат. Кроме того, я ходил брать уроки французского к профессору Броннеру, бельгийцу по происхождению. Итальянский виолончелист давал мне уроки игры на виолончели, звали его Гвида; родом из Неаполя, он был даже премирован неаполитанской Консерваторией, что, однако, не мешало ему время от времени брать фальшивые ноты. Летом в театре под открытым небом на пляже Фалеро под Афинами Гвида играл на виолончели в оркестре, сопровождавшем представления французской оперетты. Дирижером был француз. Однажды случилось так, что во время представления то ли La Fille de Madame Angot, то ли какой-то другой оперетты, Гвида взял фальшивую ноту. Дирижер бросил на Гвида свирепый взгляд, но тот, не теряя самообладания, на плохом французском языке заявил: «C’est pas, moà, mossié; c’est lé floute!», то есть, это не он сфальшивил, а виолончель.

В то время, когда Гвида учил меня игре на виолончели, умерла его жена; я всегда видел его с утомленным лицом, одетым в черное. Однажды Гвида, закончив урок, собрался уходить. Снаружи сквозь открытые окна вместе с волнующими запахами ранней весны проникали крики первых ласточек. Гвида посмотрел на чистое небо, на начинающие зеленеть сады и, надевая шляпу и застегивая на плотной груди тесный черный френч, произнес: «А теперь я собираюсь нанести визит своей жене». При этом у него покраснели глаза и задрожал подбородок. Я был тронут и, не зная, что сказать, проводил до дверей. С того дня я стал испытывать к учителю Гвида еще большую симпатию и уважение.

Уроки игры на виолончели мною были оставлены. Очевидной склонности к музыке в целом и к этому инструменту в частности я никогда не испытывал, хотя звучание виолончели мне нравилось и я всегда предпочитал его звучанию скрипки. Я нахожу справедливым сравнение звука виолончели с человеческим голосом, с теплым, мужественным, полным патетики баритоном. Однако больше других инструментов меня трогает гитара, и я не знаю, почему не устраиваются концерты, где звучала бы только гитара и ничего кроме гитары.

Между тем все более очевидной становилась моя склонность к рисунку и живописи. Мои родители, поборов свой пуританизм и боязнь моего контакта с мальчишками, употребляющими грубые выражения, определили меня в местную академию изящных искусств. Академия, правда, носила иное название, она именовалась Политехнической академией[8]. Размещалась она в трех прекрасных зданиях в неоклассическом стиле, каких немало было построено в Афинах по проекту баварских архитекторов во времена правления первого короля Отто, баварца по происхождению. В Политехнической академии были инженерный, математический, химический, геологический классы, а также классы рисунка, живописи, скульптуры, декоративного искусства и ксилографии.

Я поступил на первый курс класса рисунка. Занятия проходили в просторном помещении с двумя огромными окнами на север, откуда лился ровный холодный свет. На длинном столе, вдоль которого стояли скамейки, расставлены были пюпитры с помещенными под стекло и обрамленными деревянными рамками литографиями, офортами и прочего рода гравюрами, были здесь также фотографии известных скульптур, репродукции фрагментов старых полотен, изображения различных лиц и торсов. Система обучения в афинской Политехнической академии была разумной и рациональной. Осуществлялось обучение тем продуктивным методом, который впоследствии, в связи с так называемой эволюцией искусства, с появлением так называемых модернистов, постепенно вышел из употребления, в результате чего сегодня ни в одной Академии даже не учат, как держать в руках карандаш, мелок или кусочек угля. Очень скверно, что сегодня молодого студента с самого начала обучают работать непосредственно с натуры. В афинской Политехнической академии, прежде чем начать работать с живой моделью, студент на протяжении четырех лет должен был штудировать черно-белые гравюры и скульптуру. В первый год обучения мы копировали фигуры с гравюр, во второй — скульптуру, но только торсы и головы; на третьем и четвертом курсах — ту же скульптуру, но теперь тела и целые группы фигур. Таким образом, пройдя четыре года обучения и достигнув пятого курса, когда углем, прибегая к светотеневой моделировке, рисовали с натуры, ученик уже обладал определенным опытом и знал, как набросать фигуру так, чтобы она выглядела человеческой, и как нарисовать руки и ноги, чтобы они в его рисунке не приняли смехотворный вид пары вилок или дверных ключей, как это бывает у наших «гениальных» модернистов.

Регулярно посещая класс рисования в Политехнической академии, дома я захотел попробовать писать маслом. В ту пору я был крайне несведущ в технологии живописи. Если ныне я один из тех немногих, кто пытается снять покров секрета с методов и средств, забытых и похороненных еще столетие тому назад не только в Италии, но и во всем мире, то в ту пору я был крайне несведущ в технологии живописи. Скажу, скорее из boutade^{6}, как выражался обычно Ренуар, а не всерьез, что знал я только то, что масляная живопись — это живопись маслом. Поэтому, взяв с буфета бутылку оливкового масла, вылив часть ее содержимого в баночку, я принялся окунать туда кисть и затем смешивать масло на палитре с красками марки Lefranc, что купил в магазине. Моей первой картиной был натюрморт. (Надо сказать, что всем терминам, определяющим этот жанр, я предпочитаю найденные Изабеллой Фар прекрасные слова vita silente и считаю, что они лучше слов «мертвая природа» отражают характер живописи, изображающей неодушевленные предметы[9].) Моя первая «безмолвная жизнь» представляла собой изображение лежащих на столе трех крупных лимонов с листьями. Композиция вышла несколько монотонной и симметричной: один лимон, помещенный в центре, я изобразил с торца, два других по бокам — в профиль. Моделировка центрального лимона мне явно не удалась: он больше походил на маленький желтый воинский щит. Но напомню, что тогда мне едва исполнилось двенадцать лет, а «великий» Сезанн даже в старости, посвятив живописи всю жизнь, писал яблоки так, что они вместо того, чтобы быть выпуклыми, кажутся абсолютно плоскими, а иной раз даже вогнутыми. Некоторые же современные художники, достигнув зрелости, и даже будучи стариками, в своих изображениях фруктов и прочих объектов преуспевают лишь в создании мазни, выглядящей как экскременты животных, застывшая лава или высохшая грязь. В моем натюрморте, однако, лимонные листья и фактура поверхности стола получились хорошо. Вместе с тем с картиной произошла беда: она не сохла. Даже несколько месяцев спустя после ее написания стоило только до нее дотронуться — на пальцах оставалась краска. Я решил выяснить таинственную причину этого. В Политехническую академию в класс рисования раз в неделю приходил очень старый художник Болонакис; он был маринистом, в середине прошлого века писал впечатляющие, полные поэзии картины, не лишенные к тому же живописных достоинств. Сюжетами ему служили греческие пляжи близ Афин и виды пирейского порта. Вдоль побережья, как в работах Курбе, прогуливались дамы и господа, одетые по моде того времени. Живопись его была гладкой, но не прилизанной, по своим достоинствам она напоминала живопись Индуно.

Я узнал Болонакиса, когда тот был уже глубоким стариком, плохо видел и носил пенсне; к тому же он имел пристрастие к выпивке и большую часть дня проводил в тавернах в компании извозчиков и рабочих. Часто вместе с ним в таверне появлялся старый скульптор, его ровесник и друг, который много лет жил и работал в Риме. Скульптора в бумажном головном уборе можно было видеть за работой в его мастерской, напоминавшей скорее лавку мраморщика, поскольку она занимала еще и часть примыкающей к ней улицы. В этой студии-лавке находилось большое количество прекрасных работ из пентеликийского мрамора[10]; в отличие от современных скульпторов он питал сильную неприязнь к дереву, терракоте, глине и воску. Его лучшей работой была скульптура под названием Xilotraftés («Дробильщик дерева»). Она изображала полностью обнаженного человека атлетического, но гармоничного телосложения, согнувшегося в попытке сломать правой ногой толстую ветвь дерева. Художник Болонакис, когда я спросил его, какой материал используется в масляной живописи, сказал мне: «Картины пишут маслом». «Но каким маслом?» — спросил я огорченно, думая о своих не сохнущих лимонах. «Льняным маслом», — добавил Болонакис. Для меня это было откровением; льняное масло было для меня таким же откровение, каким через много лет стали слова Изабеллы Фар. Как-то зимним днем, в Лувре, стоя перед картиной Веласкеса, она произнесла: «Подлинная живопись это не застывшие краски, а подвижная живописная материя».

После обучения рисунку я перешел в класс живописи. Моего профессора живописи звали Якобидис, был он греком из Смирны. Его высоко ценили как портретиста; когда позже, в Италии, я увидел портреты Джакомо Гроссо, Талоне и других художников этого времени, я вспомнил Якобидиса. Он прекрасно владел рисунком и однажды в своей мастерской показал мне несколько ню, выполненных углем, которые созданы были им еще в молодости, во время обучения в мюнхенской Академии. Я был потрясен совершенством рисунка, четкостью и изысканностью моделировки. Он был прекрасным учителем, требовательным в вопросах проработки формы. Когда мой отец спросил его, имею ли я с его точки зрения способности к живописи, тот ответил, что на этот счет можно быть спокойным. «Он пишет густо! Пишет густо!» — добавил Якобидис со смехом. Глаголом impastare он намекал на мою способность смешивать краски и накладывать их на холст.

Среди моих соучеников было немало достаточно одаренных мальчиков, обладающих талантом и желанием работать. Среди них, я помню, был некий Канзикис. Был он исключительно одарен и вел к тому же особый образ жизни. Он был всегда один, на улице останавливался, чтобы зарисовать людей, животных, повозки, деревья и все прочее. Постоянно пребывая в размышлениях об искусстве и творчестве, прилагал все усилия, чтобы продвигаться вперед, что делало его полной противоположностью нашим современным «гениям»-модернистам. Его манера выражаться отличалась эксцентричностью. Всему он находил свое особое название. Волосы он называл «сайкой», нижнюю часть человеческого тела, состоящую из двух ягодиц — «николкой»; мужчину называл «сатиром», а женщину «кастрюлей». Вместо того, чтобы сказать, что он видел некоего господина с женой, он говорил, что видел сатира с кастрюлей. Канзикис мог бы стать крупным живописцем. Возможно, он таковым и стал, но мне никогда не приходилось слышать даже упоминания его имени. Общеизвестно, что на формирование, развитие и карьеру художника существенное влияние оказывают обстоятельства жизни и его окружение.

Лет двадцать пять тому назад я видел в Риме выставку сына скульптора Дацци. В ту пору он был очень молод, но меня восхитили сила мастерства и уверенность его рисунка. Роберто Лонги, кто любит всех, кто несостоятелен в своем деле и ненавидит подлинные ценности, написал тогда о нем глупую, полную зависти статью. Больше я о сыне Дацци никогда не слышал. Он также не лишен был таланта и также стал жертвой обстоятельств и окружения. От таланта еще не все зависит. Знал я в Греции и одного молодого студента по имени Пиконис; он изучал инженерное дело и архитектуру, а за пределами школы занимался живописью и рисованием; обладал он исключительным умом, глубоким умом метафизика. Позже я встретил его в Париже.

В ту пору я часто выезжал за город писать пейзажи; многие из них, как помню, вышли весьма удачно. Я выезжал за город в любую погоду и летом и зимой. Однажды, в июльский полдень, когда я писал скалы в горах Licabette, на которых возвышался монастырь Св. Георгия, я получил солнечный удар. Почувствовал себя плохо я уже во время работы, но каким-то образом мне удалось добраться до дому и донести холсты и ящик с красками. Дома с ужасной головной болью я слег в постель. Моя мать была напугана и вызвала врача. Мне положили на голову холодный компресс и дали успокоительное лекарство. Я впал в глубокий сон. Проснулся я обессиленным, но был счастлив, что головная боль прошла.

Летом мы отдыхали в дивном месте, приблизительно в пятнадцати километрах от Афин, под названием Кефиссия. Жили обычно в гостинице, где была божественная кухня, как, впрочем, везде в Греции. Я помню вкус очищенного от кожицы и косточек янтарного винограда, такого сладкого, что после еды нужно было споласкивать руки, чтобы пальцы не липли друг к другу, как намазанные медом. Помню я и божественный вкус мяса молодого барашка, нежного, мягкого, таящего во рту, словно пирожное. Во время нашего последнего пребывания в Кефиссии произошло несчастье. Наша собака, наш добрый Троллоло, которого мы оставили в Афинском доме с прислугой, погиб. Обычно мы брали его с собой за город, где он жил с нами в гостинице, а на этот раз, не знаю почему, он был оставлен в городе. Его, бегавшего вокруг дома, поймали живодеры и убили. Когда мы вернулись с отдыха, и я не обнаружил Троллоло, я испытал огромное горе и провел бессонную ночь в слезах, думая о дорогом существе и призывая небеса обрушить гнев на головы нерадивой прислуги, не принявшей никаких мер, чтобы спасти его.

Пребывание в Кефиссии было омрачено состоянием моего отца, здоровье которого постоянно ухудшалось. С каждым днем он выглядел все более бледным и истощенным. Я с грустью и тоской смотрел на ребят, чьи отцы были молоды и здоровы. Но больше всего я страдал и даже злился от того, что во время наших прогулок проходившие мимо нас с отцом люди иногда оглядывались, чтобы еще раз взглянуть на него. До меня долетали слова прохожих: «Он выглядит таким больным! Посмотрите, как он бледен! Видимо, он очень стар». На самом деле отец мой не был старым. Просто он выглядел постаревшим, и будь люди не столь поверхностны в своих наблюдениях, как это им свойственно в целом, они бы увидели в его умном, добром, подернутым меланхолией взгляде тот свет, ту искру жизни, что так контрастировали с его внешним обликом. Этот взгляд я обнаружил позже в последнем автопортрете Тициана из Прадо, написанном художником, когда ему было уже за девяносто. Его лицо также выражало не только бесконечную усталость, но и определенную покорность, свойственную столь почтенному возрасту, однако глаза были живыми, светящимися, все еще молодыми, а открытый, напряженный взгляд полон любви и интереса к жизни.

Отец мой чувствовал приближение конца. В один прекрасный день, в конце апреля, ближе к вечеру мы с отцом прогуливались по улицам Афин. Между мною и отцом, несмотря на глубокую привязанность, существовала некая дистанция, видимая холодность, точнее стыдливая сдержанность, мешавшая свободному излиянию чувств, свойственному обыкновенным людям. Мы шли молча, город окутывали сумерки. Я следовал по левую сторону от отца; в какой-то момент он взял меня за плечи и я почувствовал тяжесть его большой руки. Растерянный и смущенный, я попытался понять причину столь неожиданного проявления чувств, и тогда отец произнес: «Моя жизнь подходит к концу, твоя же едва начинается». Мы вернулись домой, не сказав друг другу больше ни слова. Отец всю дорогу держал свою руку на моем плече.