«Соловки» знакомили своего зрителя с увлекательным, в обоих смыслах этого слова, образом советского лагеря – как намеренно увлекающим прочь от лагерной действительности, так и просто зрелищем развлекательного характера. Они являлись частью целой кампании по опровержению незадолго до того опубликованных в Англии откровений соловецкого беглеца С. А. Мальсагова [Malsagov 1926; Мальсагов 1996][172]. С тех пор ужасы этого лагеря подробно описывались в многочисленных мемуарах[173]. Надо сказать, что в пору создания и выпуска фильма жизнь на Соловках была хуже некуда: свирепствовал тиф, подкосивший почти половину населения лагеря, а зверства лагерной охраны и администрации по отношению к заключенным достигли своего предела[174]. Положение было настолько отчаянным, что заставило ОГПУ направить туда комиссию для расследования происходящего и привлечения виновников к ответственности[175]. В фильме же Черкасова Соловки предстают чуть ли не экзотическим летним лагерем для отдыха, с комфортабельным размещением, вкусной едой и целым ассортиментом культурных развлечений вроде театра, варьете, музеев, периодики и библиотек. Но «Соловки» не просто ретушируют и облагораживают безрадостную лагерную реальность – из лагеря делают экзотику, представляя его необычным и увлекательным зрелищем. Главным экспонатом в этом лагерном вернисаже становятся населяющие его люди. По мнению местного начальника Бермана, на Соловках «контрреволюция… была собрана, как в хорошем музее»: «у нас в лагере есть и живые графы, и живые помещики, княгини, фрейлины двора его величества. Есть и шпионы – это самые паршивые, поганые люди…» [Горький и др. 1934:69,78]. Надежно изолированная в лагере, а потом и в фильме, эта богатейшая коллекция образцовых «других» Советского государства выставлялась в «Соловках» в назидание и на потеху публике.

Сама мысль, что преступности и преступникам место в хорошей музейной экспозиции, впервые пришла не ОГПУ Ведь музеи преступлений появились и быстро распространились по всей Европе с развитием криминологии как дисциплины в конце XIX века. В России Музей сыскной полиции был основан в 1900 году в Петербурге и вскоре стал одной из самых востребованных у приезжих достопримечательностей – привести сюда приехавших с визитом в российскую столицу иностранцев стало пунктом обязательной программы, а превосходная местная воровская галерея, обширная коллекция фотоизображений преступников в 27 альбомах, быстро приобрела известность по всему миру[176]. В ходе Октябрьской революции некоторые экспонаты музея пропали, а сам он был официально закрыт на семь лет. Однако 1920-е годы стали временем беспрецедентного расцвета советской криминологии, музей вновь открыл свои двери в 1925 году, восстановив лучшую часть своей коллекции и обогатив ее. Среди наиболее нашумевших новых приобретений музея была отрубленная голова знаменитого местного бандита Леньки Пантелеева[177]. Чекисты застрелили его в 1923 году, и его голова несколько месяцев выставлялась в одной из витрин Невского проспекта для успокоения граждан, пока власти не передали ее музею. Европейские музеи и их публика были не меньше заинтересованы в телах преступников, но им приходилось довольствоваться их фотоизображениями или не столь «капитальным» представительством – например, руками или фрагментами татуированной кожи. Бермановский образ лагеря как музея играл на интересе общественности к телам преступников, но превосходил традиционные музеи криминалистики громко разрекламированной возможностью демонстрировать и преступников «живых».

Подпитываемая целой культурой публичной демонстрации преступников, концепция лагеря-музея крепко держалась и на специфических особенностях советских постулатов криминологии 1920-х годов, согласно которым преступность являлась порождением социального и экономического неравенства, явлением, которому суждено было исчезнуть в социалистическом обществе равенства. Вот как Горький объяснял это в своем репортаже с Соловков 1929 года:

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создает классовое общество, что «преступность» – социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни – древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества – частную собственность [Горький 1953: 230].

И действительно, в 1920-х годах было широко распространено мнение, что преступники – это персонажи, которые в Советском Союзе в скором времени просто вымрут. Если следовать этой логике, то Соловецкий лагерь собрал не преступников вообще, а последнее преступное поколение Советского Союза. Такова была их неминуемая участь как примет старины (или «пережитков прошлого», как назвал их Горький), что максимально приближало их к музейным экспонатам. Эта мысль практически дословно отражается в диалоге из фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», где большевик, карающий реакционеров-кулаков, которые подожгли коллективное имущество, а потом еще и убили Павлика Морозова, восклицал: «У-у-у, дядя… Это же последние! Их в музее показывать надо!» Музей здесь – прозрачная метафора лагеря, так как в реальности обвиняемые в подобных преступлениях традиционно отправлялись в лагеря. Но это еще и очень специфичная метафора, которая предполагает, что преступников нужно не просто изолировать, а еще и выставлять на всеобщее обозрение.

Но как же выставить на публичное обозрение целый лагерь? Позволить публике посещать его – как-то не слишком выполнимо, да и потенциально опасно. Люди могут увидеть то, что им видеть не положено, но пропустить какие-нибудь тщательно подобранные экспонаты. Кино оказывалось в данной ситуации прекрасным решением. Как продемонстрировал Эйзенштейн в своем знаменитом описании посещения Акрополя, фильм является замечательной заменой осмотра достопримечательностей живьем, позволяя зрителям пережить опыт непосредственного туристического взгляда без необходимости путешествовать [Эйзенштейн 2000: 116–121]. Давая разрешение на съемку фильма о лагерях, тайная полиция убивала одним выстрелом сразу двух зайцев: полностью контролировала подобный осмотр достопримечательностей, в то же время заставляя зрителей сидеть на своих местах. И другие виды искусства были подключены к выполнению данной задачи: фотографы, художники и писатели были наняты тайной полицией для создания образа лагеря. Ее и партийное начальство одарили роскошными фотоальбомами и колодами игральных карт с видами лагеря, а набор почтовых открыток с рисованными изображениями Соловков издали в самом лагере в 1926 году [Kuziakina 1995:149]. В Музее С. М. Кирова в Санкт-Петербурге до сих пор хранится коллекция из 148 фотографий Соловецкого лагеря, преподнесенных тайной полицией Кирову в 1930 году. Живопись в прямом смысле скрывала лагерную реальность в глазах ее обитателей: монументальное изображение советского города нового образца покрыло стены монастыря, теперь превращенного в бараки заключенных [Kuziakina 1995: 91]. Фильм Черкасова стал самой амбициозной из всех попыток преображения лагеря в 1920-е годы, поскольку одновременно мобилизовал для своего создания больше всего ресурсов и обращался к самой многочисленной аудитории.

Если ранний кинематограф служил, как убедительно доказывали киноведы, «средством передвижения», обещая перенести зрителя в далекие, недоступные в реальности уголки, то немногие кинематографические путешествия могут посоперничать с поездкой на Соловки в 1928 году [Bruno 2002: 20]. Архипелаг, находящийся в водах Белого моря, на самом севере Страны Советов, Соловки знамениты своим монастырем XIV века, давно перестроенным в один из самых поразительных архитектурных ансамблей в мире. О таком месте действия, как Соловки, создатель любого фильма может только мечтать. Даже после падения коммунизма Соловки не утратили частичку своей загадочности. Когда я сообщила русским друзьям, что собираюсь на Соловки, меня стали отговаривать, словно я запланировала путешествие в потусторонний мир, где ждут небывалые испытания и лишения.

Дотошная фальсификация Черкасовым Соловков усиленно подчеркивает, что поездка туда – вполне сказочная затея. Фильм начинается с панорамного портрета Москвы. Камера направляется в самый центр, на Лубянскую площадь, на которой во главе всего высится штаб тайной полиции. Поместив нас в самое сердце советской империи, фильм предлагает совершить путешествие на самый ее край, на Соловецкие острова. Ведь нет ничего проще: анимированная линия проводится от штаба тайной полиции к перевалочному порту Кеми, еще штрих – и мы уже на Соловках, готовы встретить заключенных, которые прибывают позже нас, потому что пользуются не таким быстрым средством передвижения, а пароходом. Однократное использование анимации в картине, в остальном придерживающейся строго документальной эстетики, подчеркивает невероятность нашего путешествия.

Анимация – также и буквальный перевод в пространство фильма витавшей в воздухе тех лет идеи «живой карты». Анимированная карта Черкасова была не оригинальным, а, скорее, новым использованием канонического изображения: первый русский анимационный фильм, «Сегодня» Дзиги Вертова 1923 года, как известно, также повествует об ожившей карте. Через несколько лет после создания «Соловков» яркий образ живой карты был также использован для описания основания трудовых лагерей и запуска великих проектов, которым суждено было завершиться при участии труда заключенных: «В 1931 году карта России словно ожила. <…> Карта целой страны рождалась заново, но читать ее было столь же просто, как и карту городов. <…> В Карелии карта также казалась ожившей» [Gorky et al. 1935: 18–21]. Как перестройка советского пространства, так и создание его карт находились под контролем ОГПУ[178]. Стратегические дороги, заводы, лагеря, а порой и целые города вообще не были отражены на картах. Наряду с другими масштабными проектами вроде депортаций, введения внутренних паспортов и строительства каналов и железнодорожных магистралей, определенное влияние на картографию, осуществляемое тайной полицией, являлось неотъемлемой составляющей ее активного стремления перестроить страну и взять ее под свой контроль[179]. Достигнутое в фильме ощущение некоей магии в обращении с пространством основывалось на реальной власти – тайная полиция не нуждалась в мультипликационных хитростях, чтобы его контролировать. Однако мультипликация годилась на то, чтобы превратить такие манипуляции с пространством из тщательно просчитанной стратегии в захватывающую воображение сказку. В «Соловках» новые кинематографические приемы и канонические изображения, вроде оживленной анимацией карты, в комплекте с проверенным чекистским арсеналом («рисованием» карт) использовались для кардинального переустройства советского пространства.

Попав на Соловки, мы погружаемся в калейдоскоп впечатлений от острова. Гостеприимный хозяин в лице тайной полиции с гордостью, словно званым гостям, показывает нам главные достопримечательности своих владений: административные здания, жилые бараки для заключенных, столовую, больницу и печатный станок. Но сразу же становится понятно, что это не продолжительный благостный смотр достижений советской власти. Остров кишит людьми: заключенные играют в футбол, купаются в море, обучаются ремеслам. В фильме ставится цель доказать, что на Соловках не прекращается движение: с явным наслаждением камера проводит инвентаризацию всех видов транспорта Соловков – машин, лодок, поезда и, наконец, собственного самолета. Картина отражает и подчеркивает свободу движения Соловков собственным быстрым темпом киноповествования. В духе своего времени «Соловки» рисуют движение как ключевую составляющую кинозрелища. Киноаппарат способен запечатлеть движение – этим он и занимается. В фильме практически нет кадров со статичными сценами. По мнению Жиля Делеза, «подвижная камера служит чем-то вроде обобщенного эквивалента всех средств передвижения, какие она показывает или какими пользуется (самолет, автомобиль, пароход, велосипед, метро, собственные ноги…)» [Делез 2004: 36]. В «Соловках» камера заставляет зрителя побегать по острову. Зажигательный монтаж увлекает и оставляет его с чувством, что на Соловках чего только не происходит – а еще не оставляет зрителю времени обдумать, что же именно происходит там.

Камера перебирает основные сферы занятости заключенных: рыбалку, валку леса и различные сельскохозяйственные и культурные занятия. Нам говорят, что работа организована четко по восьмичасовым сменам, и фильм подробно останавливается на том, как проводится на Соловках свободное время. Кажется, будто значительное число заключенных занимаются ровно тем же, чем и мы: наблюдают за представлением. Соловки – общество зрелища. Театр битком набит заключенными, внимающими целому ряду номеров варьете: акробаты собственными телами изображают пятиконечную звезду, тогда как разукрашенные клоуны устраивают балаган. Когда с театром покончено, заключенные собираются в круг, чтобы посмотреть на здоровяка с голым торсом, тягающего гири, и на дрессированного медвежонка. Театр, как тщательно задокументировала Н. Б. Кузякина, и впрямь играл на Соловках значительную роль[180]. Основная труппа, Соловецкий театр 1-го отделения, начала выступать в 1923 году, когда и был создан лагерь, и исполняла разнообразный репертуар, от классических до современных пьес. Пик театральной активности пришелся на 1925 год, когда на Соловках появилось еще два театральных объединения: «Хлам» и «Свои». Они обрели невероятную популярность и вызвали споры уходом от традиционных постановок в сторону варьете-ревю. «Хлам» позаимствовал некоторые хореографические номера «из репертуара “Летучей мыши” (Москва) и “Кривого зеркала” (Петербург) – лучших театров-кабаре дореволюционных лет» и совмещал «пантомимы, небольшие сатирические сценки, мелодекламации, современные куплеты» [Кузякина 2009: 66]. «Свои» больше полагались на богатый тюремный фольклор и обычных заключенных, которые и исполняли танцевальные номера, лагерные песни, частушки, бытовые куплеты, сатиру, полемику[181]. Театр был так популярен, что билеты превратились в ценность, которую не каждый в лагере мог себе позволить. Большая часть мест отходила чекистам, а оставшихся едва хватало для привилегированных заключенных, как-то сумевших избежать тяжелых работ. К 1927 году, когда снимался фильм «Соловки», цензура и общий кризис плохо сказались на театральной деятельности, а регулярные представления проводились «с перерывами, определяемыми волнами тифа» [Кузякина 2009: 92]. Но хотя его реальная роль в повседневной жизни лагеря уменьшалась, среди создаваемых ОГПУ лагерных образов театр стал ключевым. Подробно показанный в черкасовском фильме, театр произвел большое впечатление и на еще одного знаменитого гостя тайной полиции на Соловках – Максима Горького. Его написанный в 1929 году путевой дневник так же неуместно долго описывает театральные изыски лагеря.

Создатели «Соловков», как и Горький, приехали на Соловки в качестве якобы «независимых сторонних наблюдателей», способных дать острову объективную литературную и кинематографическую характеристику, опровергающую западные домыслы о советских лагерях [Tolczyk 1999: 118]. Но в Соловецком театре все они превращались из наблюдающих за жизнью, застигнутой «врасплох», в восхищенных зрителей хорошо срежиссированной постановки. Весьма далекие от образа нетронутого острова, ожидающего путешественников, которые создадут его словесный или кинопортрет, Соловки уже владели множеством средств самопрезентации: вдобавок к театру Горького поразили газета, журнал, краеведческое общество и музей, который давал «полную картину разнообразного хозяйства СЛОН-а. – “Соловецкого лагеря особого назначения”» [Горький 1953: 226]. В своей совокупности лагерные возможности по трансляции собственного образа создавали настолько исчерпывающую картину острова, что Горькому и деятелям кино не было нужды впадать в «грубейший эмпиризм» [Горький 1963: 33]. Им следовало просто продвигать ту доходчивую картину, в создание которой лагерь вложил столько сил[182].

Фото 14. Артисты накладывают грим. «Соловки», 1928. Увеличенный стоп-кадр

Неудивительно, что описание Горьким театра изобилует очевидно избыточными кавычками: оно и есть компиляция цитат, а не его собственное высказывание. Как итог лагерь лишается своей реалистичности и становится отдаленно напоминающей себя копией, своего рода рецензией на спектакль. Конечным результатом такого изображения является то, что и заключенные заключаются в кавычки: артисты «конечно, “заключенные”». Если лагерь превращается в представление, то заключенные – во всего лишь так называемых заключенных, заключенных в кавычках. В итоге Горькому остается только сфокусироваться на качестве их игры и похвалить за приложенные на сцене усилия, вместо того чтобы озаботиться реальными условиями труда и жизни в лагере.

Фото 15. Показ заключенных в качестве лагерного аттракциона. «Соловки», 1928. Увеличенный стоп-кадр

Горький уделяет не меньше внимания приему представления у публики, чем непосредственно самому представлению. Он предваряет свое описание заявлением, что театр «вмещает человек семьсот и, разумеется, “битком набит”. “Социально опасная” публика жадна до зрелищ, так же как и всякая другая, и так же, если не больше, горячо благодарит артистов» [Горький 1953:225]. Фильм демонстрирует не меньшую заинтересованность в зрителях соловецких представлений, которые сами по себе становятся зрелищем. В неназванном театре, похожем на те, где могла бы смотреть кино аудитория «Соловков», мужская компания смеется в ответ на услышанную со сцены шутку. Пока мы наблюдаем за их весельем, один из мужчин вдруг оборачивается и смотрит прямо на нас, словно мы только зашли в зал. Нас приглашают присоединиться к просмотру – следующие кадры демонстрируют непосредственно происходящее на сцене. Фильм усаживает нас в зрительный зал местного Соловецкого театра, но прежде показывает, как там следует себя вести публике. Мы видим смех зрителей еще до того, как нам показывают комедийную сценку, поэтому он выступает своего рода закадровым смехом, сигнализирующим, как нам реагировать на грядущую шутку. Фильм не просто тщательно выстраивает образ лагеря, но и формирует его восприятие.

Демонстрируемые нам на экране зрители определенно увлечены и впечатлены зрелищем. Нас призывают последовать их примеру, просто расслабиться и насладиться представлением.

Единственная разница между лагерной публикой и нами – когда огни рампы погаснут и их спектакль закончится, наш продолжится без остановки. На случай если мы окажемся в растерянности относительно того, как реагировать на осмотр достопримечательностей лагеря и его исторического наследия, в фильме показана группа «туристов», увлеченно слушающих рассказ гида об острове. Даже когда мы покидаем театр, камера продолжает снимать заключенных как занятных персонажей нам на потеху. Так, она не только побуждает аудиторию откинуться на стуле и насладиться шоу, устроенным в лагере, но и, что важнее, приглашает зрителя воспринимать сам лагерь как спектакль. Группа накачанных заключенных угодливо раздевается на камеру, а затем комично демонстрирует свои покрывающие все тело татуировки. Татуировки в советских лагерях использовались для отражения сложной иерархии среди уголовников. Вне лагерного периметра даже случайный прохожий понял бы их угрожающий посыл. Благосклонный взгляд камеры заглушает язык насилия татуировок, обращая их обладателей из угрозы в экзотику.