Поддельный «Партийный билет»: подмена фото, имен и личностей

Лучшее время, чем май 1936 года, для премьеры фильма «Партийный билет» нельзя было придумать – ведь тогда по всей стране проводилась кампания по «обмену партийных билетов». С 1933 года партия была в курсе плохого состояния своих архивов, но только в 1935 году запустила официальную кампанию для решения этой проблемы[160]. С 1931 по 1933 год членами партии стали 1,4 миллиона человек, партийные билеты раздавались в спешке и без должного учета [Getty 1985: 48]. Вдобавок из-за «большого количества… переезжавших с места на место в начале 1930-х годов в результате индустриализации партийные организации оказались неспособны вести учет фактических членов партии» [Getty 1985: 34]. Так как партийный билет давал владельцу множество серьезных преимуществ, вроде обеспечения особым рационом питания и одеждой, допуска в правительственные и партийные учреждения и даже иммунитета от ареста, проводимого гражданскими структурами, многие изо всех сил старались заполучить этот ценный документ, будь он подлинным или поддельным: «…приблизительно половина партийных билетов, проверенных в Ленинграде в 1935 году, были недействительными или фальшивыми» [Getty 1985: 33]. Шейла Фицпатрик считает:

Эта относительная легкость в подделке доставляла особенно много проблем, учитывая огромную значимость бюрократического учета в то время: советское общество в 1930-е годы придавало большое значение грамотности и письменным данным, поэтому установление личности проводилось бюрократическими методами, с помощью документов вроде внутреннего паспорта, автобиографических свидетельств и трудовых записей [Alexo-poulos 1998: 778].

Пресса и внутренние партийные циркуляры предостерегали от того, чтобы уклонисты, «противники, враги и даже иностранные агенты» использовали преимущества, которые дает своему владельцу партийный билет [Getty 1985: 34]. Пытаясь избавиться от этих вредителей, в 1935 году партия начала кампанию по проверке своих членов; недовольство, вызванное ее результатами, легло в основу еще одной кампании, запущенной в начале 1936 года, в ходе которой планировалось заменить все старые партийные билеты на более солидные документы. Главной среди обеспечивающих безопасность характеристик нового партийного билета стала обязательная фотография. «К каждому партийному билету должна была быть приклеена фотография одного члена – в ином случае он становился недействительным»[161] [Getty 1985: 88].

В «Партийном билете» сконцентрирована нараставшая озабоченность вопросами идентичности, установления личности и ее подмены, принципиальная для первых десятилетий советского режима[162]. В частности, несоответствие между внешним обликом и характером и, следовательно, несоответствие между визуальным, текстуальным и политическим образами в этом фильме оказываются в центре его конфликта. Помимо прочего, фильм рассказывает о ловушках, которые современная преступность подготовила зрению. Главная героиня этой политической мелодрамы, верная молодая коммунистка Анна Куликова, не может и представить, что ее муж – враг народа, убийца и шпион, скрывающийся под чужим именем (Павел Куганов) и пользующийся ее репутацией как одним из своих прикрытий. Из-за неспособности разглядеть его настоящее лицо Анна теряет собственное: супруг крадет ее партийный билет и отдает его иностранной шпионке, которая с его помощью проникает в особо охраняемые здания. Сама того не зная, Анна вредит партии, тоже превращаясь в ее врага. В драматической кульминации картины партия предъявляет Анне ее переправленный партийный билет: раскрыв его, она в шоке обнаруживает там лицо другого человека – лицо шпионки прямо по соседству с собственным именем.

При виде кардинальных изменений в ее удостоверяющем личность документе лицо Анны искажает ужас: она не просто узнает, что ее партийный билет больше не удостоверяет, как полагается, ее личность, но также осознает, что больше не является той, кем себя считала, – уважаемым членом партии. Вместо этого она из-за нечаянно проявленной беспечности становится обузой для партии, которая больше не признает в ней свою и официально исключает ее. Не имея возможности контролировать собственный внешний и политический облик, под их влиянием Анна изменяется и сама: ее «содержание», ее личность, навсегда изменены правкой в ее партийном билете. Таким образом, фильм выводит несоответствие между внешностью и содержанием, описанное Горьким, на совершенно новый уровень. Не только враги вроде Куганова, выдающие себя за кого-то другого путем использования чужих имен и придуманных биографий, но и честные граждане вроде Анны неспособны влиять на отношение между собственными «содержанием» и «внешним», вербальным и политическим обликом в виде имен, фотографий и удостоверений личности. Более того, фальшивые личности используются не только для прикрытия опасных «содержаний» – фактически они портят и изменяют хорошее «содержание» до неузнаваемости. Личность скомпрометирована изменчивостью и незащищенностью от подделки, которые дурно воздействуют на сам образ.

Если Анна страдает от крайней нестабильности одновременно образа и личности, что продемонстрировано в фильме, то Павел Куганов является главным катализатором этой дестабилизации. Показанный как опытный мастер перевоплощений, Куганов олицетворяет собой в картине сложнейшую задачу, связанную с идентификацией личности. В фильме тщательно выстраивается этот ребус, причем не меньше усилий прилагается к его запутыванию, чем к решению. В первом эпизоде Павел Куганов предстает человеком-загадкой. В одном из самых выразительных кинематографических изображений Москвы 1930-х годов столица ночью празднует Первомай, Праздник Весны и Труда. Ликующая под советской властью страна озаряет кромешную тьму: празднично украшенные пароходы с подсвеченными транспарантами плывут вдоль московских набережных, неподалеку на заднем плане сияют кремлевские огни. Фильм ловко играет на притягивающем взгляд контрасте между светом и тьмой. Но едва глаза привыкают к виду сталинской ночи, как до боли очевидными становятся ограниченные возможности зрения. В темноте зритель мало что может разглядеть на празднике – только когда лучи прожекторов зловеще высвечивают на мгновение какие-то виды. Когда камера приближается к лодке и всматривается в лица празднующих, вспыхивает свет, на миг озаряя случайные взгляды или улыбки, но никаких лиц «героев нашего повествования» из-за темноты и неистовых танцев не разобрать. Вдруг с неосвещенной набережной кто-то зовет, и Павел Куганов бежит к пароходу, в то время как все взгляды, включая камеру, обращенную в толпу, переключаются туда, откуда слышались крики – как раз вовремя, чтобы выхватить крупный план его лица во вспышке света. Практически падающего в темные воды в попытке заскочить в лодку на ходу Павла подхватывает молодой человек Яша, который задает вопрос, уже читаемый в любопытных взглядах толпы: «Ну что же ты?..» Павел пытается отшутиться, но ненароком дает не предвещающий ничего хорошо ответ, когда бормочет, осматривая промокшую одежду: «Ничего… Вот ты черт…» Камера задается тем же вопросом визуальными методами, взыскательно заглядывая в его лицо. Вопрос остается без ответа до следующей сцены, где Павел вновь выступает незваным гостем, прерывающим заигрывания Анны и Яши. Раздосадованная его появлением пара поворачивается к нему и снова спрашивает, кто он такой. Павел вновь уходит от прямого ответа, вместо этого заявляя, что он только из Сибири и «настоящий природный человек». Когда он дает себе такую (ложную) характеристику, лучи прожектора дьявольски играют в его глазах, и Анна смотрит на него с нескрываемым подозрением, которое он тут же замечает и парирует вопросом: «А вы что, не верите, что ли?»

Подозрение – первая непосредственная реакция на Куганова, разделяемая одновременно молодой парой и камерой. Поэтому совсем не удивительно, что камера следует за Павлом в его похождениях по темному городу и позднем визите домой к каким-то старым знакомым. Первые персонажи, непосредственно знакомые с Кугановым, хозяева не раскрывают его тайны, а только усиливают уже существующие подозрения: мужчина, у которого со стены сурово глядит портрет Сталина, выставляет Павла вон, пока его супруга ведет себя так, словно увидела привидение. Но если наши подозрения только укрепились, то охваченные взаимными чувствами Анна и Яша совсем о них позабыли. Гуляя по романтически освещенным улицам, Яша признается Анне в любви, а ее реакция заставляет его чуть ли не лететь от радости – прямо навстречу Куганову. Ослепленный чувством, Яша отводит бесприютного Куганова к себе домой и, «открыв себя целиком для дружбы… с человеком, которого он недостаточно знал и не проверил, делает ошибку, которая приводит его к личной драме» – потере Анны [Пырьев 1936:7]. Анна, в свою очередь, тоже ослеплена любовью. Ее страсть к Павлу однозначно изображается как утрата способности видеть. Услышав, как Павел играет на гитаре любовную песню, Анна буквально отводит взгляд от Яши и их партийной работы и впадает в странное оцепенение, которое Яша ни прервать, ни понять не может. Но Павел смог обмануть не только молодежь: три бывалых большевика, показанные в картине, – отец Анны, старый рабочий, тестирующий специальные навыки Павла, и секретарь партии – встречают того с явным подозрением, но со временем обманываются в нем настолько, что принимают в свою семью и коллектив. Невозможность разглядеть суть Анны и Павла так довлеет над секретарем партии, что по ходу фильма у него развивается нервный тик, проявляющийся в том, что он неконтролируемо то снимает, то надевает обратно свои очки, без малейшей пользы для своей политической зоркости.

В то время как персонажи отбрасывают сомнения и лишаются проницательности, зрителям демонстрируется все больше подсказок и улик, обличающих Павла. Довольный тем, что его приняли в бригаду Яши, Павел вытаскивает зеркальце и одобряюще оглядывает себя, а затем расплывается на камеру в своей располагающей деланой улыбке. Эту попытку соблазнения аудитории прерывает Мария, его бывшая невеста из родного села, теперь работающая уборщицей на заводе, которая тревожно зовет из глубины мастерской. Заметно напуганный, Павел подходит к ней с заговорщицким видом и угрожающе предупреждает: «Не болтай». С этого момента зрители знают, что тщательно поддерживаемая приятная внешность Павла скрывает за собой что-то предосудительное. Мы всегда на шаг впереди героев картины, включая Анну, которая вскоре узнает от Марии, что Павел «не тот, за кого себя выдает». Поговорив с Павлом без обиняков, Анна узнает про его скрываемое кулацкое происхождение – серьезный порок, который, без сомнения, станет причиной исключения из партии, если о нем все узнают [Getty 1985: 41]. Чтобы не позволить Анне поделиться с Яшей фактами его неблагонадежного социального прошлого, Павел устраивает на заводе пожар, который затем сам же тушит. И хотя публика наблюдает за тем, как Павел совершает преступление, никто из персонажей об этом не догадывается. Одна из самых сильных сцен фильма построена на противопоставлении нашего привилегированного знания о преступлении Павла пристрастному искаженному взгляду толпы рабочих, которые, наблюдая за тем, как раненого Павла выносят из огня, объявляют его героем. Хор голосов рабочих, расхваливающих Павла, и заявление Яши, что он «всегда в него верил», заглушают сомнения Анны. В следующих кадрах нам демонстрируются документы, свидетельствующие о проявленном Павлом героизме, о его приеме в партию и женитьбе на Анне. Фильм ярко иллюстрирует, что не только влюбленная молодая женщина, но и целый рабочий коллектив и партийные организации не смогли разглядеть истинное лицо Куганова; в то же время картина наделяет зрителя привилегированной позицией, позволяющей ему однозначно идентифицировать Павла как двурушника и саботажника.

В фильме создаваемый им образ врага мастерски противопоставляется неспособности персонажей картины увидеть истинное лицо Павла и свое собственное. Последним в серии таких подчеркивающих привилегированное положение зрителя эпизодов становится тот, где нам становится известно, что Павел – шпион, обсуждающий с руководителем иностранной разведки кражу партийного билета Анны. В итоге зритель получает подтверждение шпионской деятельности Павла задолго до того, как Анна и Яша совершают свои собственные открытия в отношении его настоящей сути. К тому же путь этих героев к ее обнаружению тернист и полон заблуждений и разочарований, а само установление его личности происходит по воле случая и не в полной мере. Хоть Яша с Анной и узнают в Павле Куганове убийцу-кулака Дзюбина, до самого финала они не могут разгадать его самую опасную криминальную личину – шпиона. Анна натыкается на отсылку к истинной личности Куганова случайно, разбирая толстую пачку «справок, бумаг, газет, портретов, фотографий», которые тот демонстрирует при необходимости, чтобы поддерживать свой образ рабочего-героя. Заметив знакомую фамилию в подписи письма – Дзюбин, Анна пытается вспомнить, где ее встречала, пока не обнаруживает ее в письмах Яши об убийце. Благодаря возникшему при чтении подозрению и случайному сопоставлению двух фактов, абсолютно безобидных по отдельности, Анна наконец сама приходит к обличительному выводу: ее муж – убийца Дзюбин. Яша также ненароком открывает истинную личность Павла, изучая в комсомольских архивах историю убийства молодого коммуниста классовым врагом. Досье, где указан состав преступления (вероятно, досье тайной полиции, так как преступление обозначено как политическое), содержит фотографию убийцы Дзюбина, в котором Яша узнает Куганова. Удачное сочетание действий полиции и ревностных поборников справедливости в итоге выводит убийцу на чистую воду. Как и в случае с изуродованным партийным билетом Анны, самозванец изобличен в тот момент, когда возникают сомнения в соответствии фотографии и имени. «Партийный билет» на шаг опережает взятый курс на обмен удостоверений, заранее предостерегая, что доверие, вызываемое документом даже с прилагающейся к нему фотографией, может оказаться неоправданным. Более того, фильм подталкивает к мысли, что словесный и внешний портрет личности следует воспринимать критически.

Бдительность: как выглядит апофеоз сталинизма

Разоблачения главных героев дают зрителю двойной урок в вопросе анализа персонажей: чем неправдоподобнее, тем лучше. В мире, где все не такое, каким кажется, лицам, текстам и изображениям в принципе доверять не стоит. Раз эти означающие находятся в таких сложных и зачастую обманчивых отношениях с означаемым, поиск истины требует подозрительности, которая поможет отбросить ложные связи и неправдоподобные отсылки означающих ради выхода на ранее скрытые смыслы. Разоблачение Куганова Анной и Яшей только усиливает рождаемое фильмом общее недоверие по отношению к эмпирическим данным и ненадежности внешних характеристик, а также помогает развить такой взгляд, который проходит сквозь обманчивую внешность, опираясь на сложные процессы дешифровки и анализа. «Партийный билет» – первая и основополагающая картина, рекламирующая такого рода взгляд на окружающих, наиболее распространенный в сталинизме 1930-х годов: бдительность. Бдительность – это не столько про сам взгляд, сколько про сомнение по отношению к зрению и видимому, сопровождаемое стремлением проникнуть в глубины реальности в неспокойном ожидании худшего.

Шейла Фицпатрик утверждает, что «в два первых десятилетия с 1917 года бдительность в установлении и разоблачении… врагов революции являлась одним из основополагающих достоинств коммуниста» [Fitzpatrick 2005а: 3]. Меняющиеся описания бдительности в различных изданиях «Большой советской энциклопедии» кратко отражают характерную культурную и политическую историю этого понятия. Бдительность вовсе не упоминается в первом издании энциклопедии 1927 года; между тем во втором издании, подписанном в печать в 1950 году, термин «бдительность революционная» описывается весьма подробно [Шмидт 1927: 146; Вавилов 1950: 365–367]. Бдительность выступает как противоположность политической слепоты. Читателю сообщают, что государство создало ЧК для обеспечения должной бдительности и разоблачения врагов революции. Следовательно, тайная полиция выполняет функцию бдительности в форме государственной институции: в посвященной этому понятию энциклопедической статье содержится краткая история тайной полиции и ее последующих реорганизаций и переименований. Описывая происхождение этого термина, второе издание энциклопедии пытается компенсировать его полное отсутствие в предшествующем, обращаясь к революционному периоду и доказывая, что общественная бдительность как черта развилась в ходе революционной борьбы. Между тем в энциклопедической статье подчеркивается, что настоящее требует обостренной бдительности нового типа. Если сравнивать с периодами революции и Гражданской войны, когда враги вступали в открытое политическое и военное противостояние с советской властью, то сегодняшних противников, говорится в энциклопедии, опознать сложнее, так как они «перестали быть политическим течением и превратились в агентов фашистских разведок, стали шпионами, вредителями, убийцами и диверсантами, изменниками Родины» [Вавилов 1950: 366][163]. В результате обнаружить таких врагов стало куда труднее, и это требует небывалой бдительности. Вскоре становится ясно, что бдительность – качество истинного сталинизма, а экскурс в революционную эпоху – это не более чем угодная власти генеалогическая выдумка. Ведь несмотря на то, что в статье рядом со Сталиным упоминается Ленин, все цитаты, прямо побуждающие коммунистов к бдительности, – из выступлений первого, в том числе из речи 1937 года, которую энциклопедия связывает с убийством Кирова. Издание энциклопедии 1970 года содержит заметку о бдительности, но ее отсылки к Сталину аккуратно убраны из текста, а читателя просят исключить «огульное недоверие и подозрительность» из понятия бдительности [Прохоров 1970:71–72]. Вырезав сталинские воззрения на этот вопрос, энциклопедия называет Маркса, Энгельса и Ленина пионерами пропаганды бдительности, хоть и не может указать какие-либо упоминания ее в их работах. Со своим образцово злободневным врагом (выдающий себя за другого кулак, убийца, шпион, саботажник и изменник Родины – все сразу) и эпизодом исключения из партии под портретом убитого Кирова, «Партийный билет» являет собой воплощение той самой бдительности, прославлявшейся в эпоху сталинских чисток[164].

Усиление бдительности – основная стратегия в том, что Ханна Арендт описывала как общий для советов и нацистов пропагандистский способ влияния на

«Партийный билет» умело обыгрывает это недоверие, но у этого имеются свои последствия. Так, фильм изо всех сил насаждает подозрительность, в чем достигает рекордных высот. Эту повышенную озабоченность, кажется, более чем оправдывает истинная задача картины, которая заключается в том, чтобы поставить под сомнение доверие собственным глазам в восприятии самого близкого человека, в случае Анны – ее мужа. Одно дело – когда пропаганда убеждает зрителя в том, что какие-то более-менее абстрактные фигуры или этнические группы являются, даже вопреки свидетельствующей об обратном внешности, врагами. Другое – когда пропаганде удается убедить, что представления человека о его самых близких отношениях не стоят и ломаного гроша: когда мужья, сыновья и спутники по походу в кино в одночасье оборачиваются убийцами, шпионами и тому подобными фантастическими персонажами. Есть немало доказательств того, что советская пропаганда участвовала и даже частично преуспела в этом невероятном эксперименте. Насколько хорошо показал себя в подобной пропаганде «Партийный билет», можно понять по оценке, данной одной из его зрительниц, А. Т. Мироновой, которая поделилась, что после просмотра фильма ей «особенно ясно стало» – «женщины-коммунистки должны быть исключительно осторожны. Классовую бдительность нельзя терять даже по отношению к любимому человеку, иначе мы можем стать орудием в руках лютого врага»[165]. Паранойя не ограничивалась одним гендером, раз кинорежиссер Фридрих Эрмлер признавался своему коллеге Леониду Траубергу: «Понимаешь, посмотрел этот фильм и теперь больше всего боюсь за свой билет, не украли ли. Поверишь ли, ночью заглядываю под подушку жены, не там ли он» [Трауберг 1994:117]. Если «Партийный билет» и оказался такой эффективной пропагандистской картиной, то это потому, что Пырьев прекрасно понимал, что для создания вызывающего тревогу образа «хорошо замаскированного врага» [Пырьев 1936:7] сначала необходимо последовательно подорвать доверие героев и зрителей к увиденному их собственными глазами.