Связь рассказчика с тайной полицией может фактически обернуться тем давно утраченным звеном, необходимым для решения величайшей загадки романа: тайны его повествовательного многоголосья. Ведь роман как целое действительно похож на мозаику, собранную из отдельных фрагментов различных историй[117]. Одни рассказаны дьяволом, другие привиделись сумасшедшему поэту, какие-то таинственным образом добыты из неопубликованного и впоследствии сожженного романа, а некоторые записаны Левием Матвеем. Вот почему эта нарративная мозаика и привлекла в романе наибольшее внимание литературоведов[118]. Дискуссия вокруг многоголосия нарративов, в основном посвященная поиску «настоящего, скрытого рассказчика», породила множество версий, но не привела ни к каким «подрывающим основы выводам» [Ericson 1991: 11]. Таинственный рассказчик романа собирает все разнообразие историй во внятный, пусть и стилистически несогласованный текст. Он неубедительно объясняет, как получил доступ к столь неожиданным источникам. Более того, он никогда не сглаживает не стыкующиеся между собой фрагменты головоломки – наоборот, дразнит, привлекая к ним наше внимание. Вместо того чтобы раскрыть тайну множественных нарративов, рассказчик намеренно ее охраняет. Словно в отместку за отказ в сотрудничестве, исследователи будто сговорились оставить и мысли о нем. Вместо этого они предлагают на роль «настоящего рассказчика» одного из персонажей романа – обычно либо Ивана Бездомного, либо Мастера[119]. Между тем подобные дерзкие решения нарративной загадки рискуют обесценить стилистические особенности текста как целого и сузить его характерную неоднородность до одного всеобъемлющего голоса. Версия о некоем следователе-рассказчике, который собирает различные тексты, имеющие отношение к делу Воланда, в последовательный, хоть и стилистически неровный рассказ, согласуется с искусно собранной мозаикой множественных нарративов, одновременно возвращая наше внимание к рассказчику главному, хоть и упорно замалчиваемому.
Цензура и сила слова
Пересечения Булгакова с тайной полицией продолжились и после окончания работы над рассказами Мартынова – все то время, что он писал «Мастера и Маргариту», то есть с 1928 года до самой смерти в 1940 году, на протяжении двенадцати лет, на которые пришлись конец послаблений НЭПа и пик террора. Зловещие шаги агентов тайной полиции, которые слышатся героям романа, населяющим художественную версию настоящей квартиры автора на Большой Садовой улице, 10, действительно раздались в 1934 году, когда в том самом доме арестовали Мандельштама [Curtis 1996]. Притеснения самого Булгакова тайной полицией и правящей верхушкой описаны подробно, поэтому неудивительно, что, как заявляет Джули Куртис, «роман “Мастер и Маргарита” переполнен аллюзиями на полицейское государство». Просто последовательное перечисление Куртис этих аллюзий занимает несколько страниц. Среди примеров – нездоровое «недоверие к иностранцам», предложение сослать Канта на Соловки, «необъяснимые» исчезновения, «многочисленные аресты» и сон Босого с «постановочным процессом» [Curtis 1996:222–223]. И многое еще можно было бы добавить: близкие «рабочие» отношения между психиатрической клиникой и ОГПУ, в большей или меньшей степени добровольные показания, доносы, допросы и пытки. Раз столько аллюзий очевидно для нас, современники могли провести еще больше параллелей. Как убедительно демонстрирует Куртис, «контролирующее присутствие ОГПУ обозначается преимущественно эвфемизмами», которые мы можем пропустить, а большинство читателей тех лет точно бы опознало [Curtis 1996: 222][120]. Например, «штаб ОГПУ раз за разом обозначается туманными формулировками, такими как “там” или “в другом месте”» [Curtis 1996:223]. История двух безымянных гостей на балу Воланда, в которой один «велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом» [Булгаков 1999:404], возможно, не отзовется в нас, но, по мнению Ламперини и Пайпер, «этот сюжет сразу же считывался современной автору аудиторией» – ведь подобное обвинение было выдвинуто в 1938 году против смещенного главы тайной полиции Г. Г. Ягоды, который якобы приказал подчиненному отравить кабинет своего преемника Ежова [Piper 1971: 146; Lamperini 1986][121]. Куртис проницательно, хоть и мимоходом, отмечает, что «духом полицейского государства пропитано даже безучастное бахвальство московских глав, отчасти издевательски изложенных языком полицейского рапорта» [Curtis 1996: 223][122]. Я утверждаю, что тайная полиция не просто снабжает роман любопытными сюжетами, темами и поводами для необязательных шуток над «языком полицейского рапорта». Нет, тень тайной полиции в значительной мере определяет стиль написания романа – от местами странной пунктуации и самых изобретательных повествовательных приемов до постановки принципиального вопроса о месте и значении слова.
Поскольку его пьесы яростно атаковали в прессе, коверкали цензурой и нередко снимали со сцены, Булгаков так насмотрелся на готовность цензоров лишить его возможности зарабатывать на жизнь и писать, что попросил разрешения покинуть страну, в которой его существование в качестве писателя было «немыслимым». И хотя Булгаков пострадал от цензуры особенно сильно, одинок в этом он точно не был. В пору его работы над «Мастером и Маргаритой» усиление цензуры затрагивало один за другим высшие круги литературных, религиозных и научных областей. В то же время определенные слова набирали все больший вес: как мы увидели в предыдущей главе, в досье тайной полиции слова не столько описывали их, сколько существенно влияли на жизни индивидов, а то и ставили на них точку. Подобные различия во власти, которой обладало слово, являются той осью, вокруг которой вращается «Мастер и Маргарита». С одной стороны, роман наглядно изображает крах авторитета слова как базовой единицы литературного и религиозного дискурса в мире, где правят цензура и атеизм. В поисках пути выхода из кризиса авторитетов роман лишает силы слова то, что ею еще обладает (и даже в избытке): досье тайной полиции.
Роман начинается с акта цензуры. Первый диалог, между редактором Берлиозом и молодым поэтом Иваном Бездомным, строится вокруг «критики» поэмы об Иисусе Христе. Редактор «заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму», а тот, «к сожалению, ею редактора нисколько не удовлетворил» [Булгаков 1999: 158][123].
Так он описывает «основную ошибку поэта»:
Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф [Булгаков 1999: 158].
Основанием для цензуры Берлиоза явилась сама идея, определяющая, пусть даже неосознанно, весь текст, а не его многословие, которое он только поощряет. Берлиоз выходит за рамки стереотипа о недалеком цензоре, чья работа состоит только в удалении нежелательных пассажей. Он прежде всего «красноречив», и эта черта не случайна, а принципиальна для его деятельности в качестве редактора-цензора. Пытаясь утешиться после гибели Берлиоза, Иван говорит себе: «Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» [Булгаков 1999: 259]. И действительно, Берлиоз готов сохранить слова Ивана при одном условии: они должны потерять свое наполнение и историю, превратившись в миф. И если Берлиоз расстался с жизнью уже к концу эпизода, то его цензорская модель просуществовала еще более половины столетия. В 1989 году, всего за несколько месяцев до свержения режима Чаушеску в Румынии, другой подвергшийся цензуре писатель, Стелян Тэнасе, так описал механизмы и последствия эры красноречивой цензуры:
Цензура – это господство не просто лжи, а именно что вымысла и фантастического в обществе и государстве. Все является ложью. Но уже создан следующий уровень – иная реальность. Цензура уже не ограничивается запретами, удалением определенных фраз и т. д. Она требует создавать мифы, сюжеты и т. п., которые проецирует (словно кино на экране) на реальность. Мы прожили в этом вымысле пятьдесят лет, в мистифицированной реальности, где правду и ложь распознать нельзя [Tanase 2002: 158–159].
Таким образом, роман Булгакова начинается в тот ключевой момент, когда поэма Ивана о Христе подвергается цензуре, а красноречивое мифологизирование Берлиоза идет полным ходом. Иван молчит: «Поэт, для которого все, сообщаемое редактором, являлось новостью, внимательно слушал Михаила Александровича… и лишь изредка икал» [Булгаков 1999: 158]. Вот тут-то и появляется Воланд и пытается продемонстрировать седьмое доказательство существования Бога, сразу словом и делом. Рассказчик преданно следует за ним, силясь не только рассказать удивительную историю, но и убедить читателя в ее правдивости. И все же рассказчик с Воландом, кажется, прекрасно понимают сложность этой задачи. И правда, едва начинается роман, и тотчас материализуется дьявол, только усложняя процесс победы над скепсисом. В свое первое появление Воланд пытается нейтрализовать нападки Берлиоза на поэму Ивана и доказать существование Иисуса, рассказав о его встрече с Понтием Пилатом. Но каким бы блистательным рассказчиком ни был Воланд, убедить его слушателей едва ли удастся. Берлиоз высказывает свои сомнения относительно правдивости истории, приравнивая ее к апокрифу. Вместо того чтобы получить признательность за рассказ столь необычной истории, Воланд лишь убеждает двух литераторов в том, что является безумным иностранцем, которого надо сдать милиции или отправить в сумасшедший дом. Воланд не только не спасает находящуюся под угрозой уничтожения идею, лежащую в основе поэмы Ивана, но и присутствует при дискредитации собственной истории.
Поскольку Иван и Берлиоз даже не думают воспринимать всерьез его аргументы, касающиеся Бога и дьявола, Воланд характеризует их полемическую стратегию следующим образом: «…чего ни хватишься, ничего нет!» [Булгаков 1999: 192]. Его попытка развеять скепсис при этом начинается с критики лишенных своего смысла слов, которая со временем приведет к настоящей реформе московской манеры выражаться. Изначально фразочки вроде повторяющегося в романе рефреном «черт знает» или выражения Маргариты «дьяволу бы я заложила душу» [Булгаков 1999: 360] обладают статусом, которым Берлиоз еще только мечтает наделить все слова: лишенных смысла клише. В результате же визита Воланда эти слова резко трансформируются. Вернув своего возлюбленного благодаря визиту к дьяволу, Маргарита отвечает на опрометчиво брошенную Мастером фразу «это черт знает что такое, черт, черт, черт!» словами: «Ты сейчас невольно сказал правду… черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!» [Булгаков 1999: 493]. Эта вера разделяется читателем, только что ознакомившимся с предыдущей главой, в которой «судьба Мастера и Маргариты определена» была Воландом. На протяжении всего романа Воланд лишает символического смысла метафоры и клише, выступая в качестве обозначаемого пустых прежде фраз.
Дьявол неравнодушен к буквальному, но, столкнувшись со сложностями убеждения современных москвичей в правдивости своих слов, он не чурается философствования. Раз его рассказ об Иисусе и Пилате был встречен отрицанием и насмешкой, дьявол извлекает урок и меняет тактику. Впредь он будет доказывать существование Бога, апеллируя к его традиционному оппоненту – дьяволу. Такое использование опосредованного агента иллюстрирует обращение дьявола к конкретному стилистическому приему – литоте. Фигура речи, в которой утверждение выражается отрицанием его противоположности (как слово «небесцензурный» означает «отцензурированный»), литота комплексно привязана к определенному времени. Обращение к литотам следует за осознанием Воландом особой уязвимости его истории в современном мире, совсем как текста Ивана еще до цензуры Берлиоза и заявления москвичей о своем атеизме. Майкл Холквист обращает внимание на практику интерпретации литот, порожденную цензурой: «…неизбежно акцентируя то, что отрицается, цензура определяет себя своего рода литотой, радикальной формой мейозиса с политическим оскалом» [Holquist 1994: 15]. Цензура оставляет следы не только на (терпящем крах) авторитете слова, но и на построенной на литотах реакции Воланда на поставленную перед ним задачу.
Таким образом, в основе романа лежит отсутствие, а именно павший жертвой цензуры текст Ивана – поэма об Иисусе, которую никогда не прочитают. Начинается роман с отсутствующего текста, отвергнутого цензурой, совершенно не случайно: на всем его протяжении между строк угадывается множество порезанных или изуродованных текстов. Роман Мастера, отрывки из которого вставлены в общее повествование, – наиболее яркий пример; ведь попытки опубликовать его обернулись катастрофой, первым шагом на пути его автора в сумасшедший дом. Когда Мастер отнес роман редактору, тот посмотрел так, словно у него «щека была раздута флюсом», и поинтересовался, кто Мастера «надоумил сочинить роман на такую странную тему» [Булгаков 1999: 284]. Подразумеваемое этой размытой формулировкой вскоре оказалось прояснено в потоке статей, клеймящих наконец-то опубликованный отрывок романа как «апологию Иисуса Христа» [Булгаков 1999: 285]. Вопрос, которым задавался каждый, – как такое вообще удалось этому «богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать» [Булгаков 1999: 285]. Роман Мастера фактически вызвал громкий цензурный скандал, настолько громкий, что Иван помнит его и годы спустя. А ведь этот роман – уже второе произведение об Иисусе Христе (и Пилате), отсутствие которого фиксируется в тексте Булгакова. Две другие главы романа Мастера вкупе с подробным описанием тех перипетий, которые привели к утрате остального текста, еще более усиливают образ уязвимого, оскверненного произведения. Неспособный противостоять скепсису своих читателей, текст, как и его автор, оказывается их жертвой.
Цензура добирается и до слова Божьего и текста Евангелий, что становится ясно из разговора Иешуа с Пилатом:
…ходит, ходит один [Левий Матвей] с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал [Булгаков 1999: 171].
Левий Матвей, быть может, и старается продемонстрировать преданность, но, как полагает рассказчик, записывает он то, что слышит и понимает, а не то, что проповедует Иешуа. Не попавшие на пергамент Матвея слова Иешуа потеряны навеки, а доверие к Евангелию в корне подорвано. Вмешиваясь в работу над ним, цензура, вездесущая, пусть и невольная, ставит под сомнение саму идею универсального, уникального священного языка и подменяет оригинал, теперь скомпрометированный, апокрифом[124]. Таким способом цензура подчеркивает нехватку легитимирующего текст авторитета в лице Бога или главенствующей системы и оставляет текст беззащитным перед собственным вмешательством – таким прочтением, которое вправе этот текст изменять.
Едва прослеживаемые у разных, часто неопознаваемых рассказчиков, эти последовательности пострадавших от цензуры текстов, частичное отсутствие которых многократно упоминается, а вызвавшие нарекание отрывки собраны вместе, чтобы стать «Мастером и Маргаритой», придают роману вид палимпсеста. Вот почему кризис, вызванный воздействием цензуры на другие тексты (Мастера, Ивана и Иешуа), помещается в самое сердце романа, подрывая саму идею полного, достоверного и заслуживающего доверия произведения, как и авторства в традиционном понимании этого слова. Привлекая внимание к многочисленным отрывочным, недоступным, отредактированным и искаженным нарративам, роман будто возвращается к обсуждению статуса текста.
«Фантастическая реальность» сталинской эпохи и ее литературные воплощения
Взявшись рассказывать историю, мораль которой, по мнению заслуживающего доверия героя, исключительно в том, что «он [Иисус] существовал и больше ничего», сам рассказчик оказывается ограничен языком, который, как знают по собственному опыту все писатели в романе, ненадежен, легко поддается влиянию и не вызывает доверия [Булгаков 1999:167]. Сюжет с Левием Матвеем доказывает, что этот кризис не нов. И выход из него не нов, а уже подсказан чертом, привидевшимся Ивану Карамазову: «И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог? <…> Это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно. <…>…кто же в черта не верит» [Достоевский 1976: 71–72, 76]. И этот знаменитый черт тоже во многом опирается на литоты, которые называет «особой методой». Он использует ее, чтобы убедить скептически настроенных современников в своем существовании. Он утверждает, что его на самом деле не существует, но, говоря об этом, заставляет аудиторию поверить ровно в обратное[125]. Стараясь нарисовать максимально убедительную и «реалистичную» картину того света, черт особенно останавливается на одном учреждении – на тайной полиции: «…сплетен ведь и у нас столько же, сколько у вас, даже капельку больше, а, наконец, и доносы, у нас ведь тоже есть такое одно отделение, где принимают известные “сведения”» [Достоевский 1976: 78]. Собеседник Ивана намекает на существование Бога, подробно рассказывая о той форме сверхъестественного, которую считает наиболее правдоподобной: о черте и о тайной полиции. Быть может, дьявол и оказался в Москве в 1930-е именно потому, что это идеальное место, где можно воплотить его идеи касательно литот и тайной полиции.
Как «столица рационализма», Москва теснит сверхъестественное, обрекая буржуазный читательский и творческий интерес к декадентской фантастической литературе на подмену соцреализмом. И все же своего рода фантастика в ней есть: «…сама фантастическая реальность была порождена сталинской эпохой, летающие тарелки стали вехой истории. <…> Сама жизнь оказалась фантастической, и, чтобы соответствовать, приходилось обращаться к фантастическому», – заявлял А. Д. Синявский. Он даже называл «Мастера и Маргариту» «единственным произведением, ухватившим саму природу» фантастического, которое вырвалось из ночного мира, придуманного Сталиным [Nepomn-yashchy 1991: 9, 20]. Эдвардс в своем анализе иррационального в творчестве Булгакова, от «Дьяволиады» (ранней повести о дьяволе) до «Мастера и Маргариты», рассуждает в том же ключе, утверждая, что «фантастические события естественным образом вырастают из абсурдности повседневности в неразберихе, последовавшей за революцией» [Edwards 1982: 138]. Эдвардс полагает, что доносы, исчезновения и казни служат в «Мастере и Маргарите» связующим звеном между реальностью и фантастикой.