Личное досье Булгакова

Реконструкция личного дела Булакова на основании документов, добытых из КГБ, демонстрирует типичное содержимое писательского досье: несколько копий его дневника и повести «Собачье сердце», отчеты информаторов и сводки слежки, расшифровки двух пережитых Булгаковым допросов, а также записи и постановления ОГПУ[126]. Улов куда необычнее – два письма Булгакова, адресованных непосредственно в ОГПУ[127]: в одном он требует вернуть конфискованные рукописи, а во втором – «не отказать направить на рассмотрение Правительства СССР мое письмо от 28 марта 1930 г.» [Шенталинский 1995: 104, 113]. Упомянутое письмо – отчаянный крик души, в котором Булгаков жалуется правительству на политическое преследование и просит либо позволить ему работать, либо дать эмигрировать. Письмо все-таки добралось до советского правительства, а также до ОГПУ, глава которого, Ягода, прочитал и сделал в тексте пометки, прежде чем выдал касательно Булгакова резолюцию «дать возможность работать, где он хочет». Эти обращения свидетельствуют о ясном и четком осознании писателем того факта, что им интересуется ОГПУ Конфискованные рукописи были возвращены Булгакову в 1929 году, когда он предположительно сжег свой компрометирующий дневник и поклялся никогда не заводить новый. Его пафосный отказ вести дневники кажется единственно возможным решением в пору, когда личностные нарративы становились самым опасным видом литературного творчества, легко обращаемым в убедительные доказательства вины их автора[128]. В этом свете убедительно прослеживаемое Эдит Хейбер изменение профиля булгаковского рассказчика – из беззащитного, во многом автобиографичного интеллектуала в более изворотливого и язвительного комментатора – можно рассматривать как оборонительную стратегию [Haber 1998:5–7]. Я хочу показать, что тщательно подобранная мозаика нарративных голосов «Мастера и Маргариты» является маской, которая попутно выступает щитом, защищающим уязвимого автора, имитируя его грозного противника – агента тайной полиции.

Заслуживающим упоминания документом в деле Булгакова является доклад осведомителя, который написало «лицо, близкое к литературным и театральным кругам» [Шенталинский 1995: 121]. Шенталинский отмечает: «Видно, однако, что этот человек не был близок самому Булгакову, а пользовался услугами информагентства “Как говорят”, то есть пересказывал чужие мнения» [Шенталинский 1995:121]. Доносчик пересказывает слухи, которые ходили среди других писателей по поводу письма Булгакова правительству и его телефонного разговора со Сталиным. В его изложении вопроса многое додумано. Хоть сам он, очевидно, не был свидетелем, а знает о произошедшем с чужих слов, осведомитель предпочитает пересказывать в диалогах, а не своими словами, слухи о разговоре Булгакова со Сталиным. Его донесение опирается на несколько запутанных, порой отвлеченных сюжетов, из которых он собирает стройное повествование благодаря недвусмысленному выводу, который более всего льстит «первому читателю»: «Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, пересказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова» [Шенталинский 1995: 125]. Деятельность этого осведомителя определенно больше тяготеет к сплетничеству, а не к литературе или просто к изложению фактов, раз уж полиции содержание телефонного разговора и так было известно. В итоге данный отчет представляется наглядным примером применения многообразия художественных практик для создания досье.

В начальном эпизоде булгаковского романа смысл подобного подхода меняется на противоположный посредством копирования интонации и формы подобных осведомительских отчетов и сделанных на их базе выводов следователя. Дело происходит на Патриарших прудах, в московском сквере, куда рассказчик, как и любой из его современников-читателей, мог выйти на прогулку, чтобы натолкнуться там на героев романа. И первое описание этих персонажей создает впечатление, будто это двое случайных граждан, просто попавших в поле зрения рассказчика. Их характеристика строго ограничена внешними данными и построена на перечислении одних и тех же факторов: возраста, роста, телосложения, прически, одежды. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс» [Булгаков 1999: 156]. Во втором абзаце два гражданина уже описываются более конкретно – по имени, псевдониму и роду занятий. «Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций… и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный» [Булгаков 1999: 156]. Все еще придерживаясь фактов, рассказчик сообщает здесь информацию о своих героях, которую с одного взгляда уже не считать. К тому же, прислушиваясь к их беседе, он опускает те или иные реплики, но раскрывает их в ответах: «“Ну-с, итак…” – повел [Берлиоз] речь, прерванную питьем абрикосовой. Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» [Булгаков 1999:158]. Таким образом, вряд ли рассказ о персонажах был произволен, скорее его можно считать отчетом, опирающимся на информацию из разных источников. Что не слышал рассказчик, слышал кто-то другой или же один из собеседников озвучит впоследствии. Власть нашего рассказчика заключается в его способности узнавать эти различные версии и в результате обеспечивать нас очень интересной, а зачастую и секретной информацией.

Что касается осведомителей, то стоит отметить, что большинство нарративов «Мастера и Маргариты» созданы с точки зрения второстепенных персонажей. Эти персонажи часто сменяют друг друга, и их присутствие в изложении происходящего редко как-то соотносится по значимости с описываемыми с их точки зрения событиями. То, что с их помощью мы путешествуем по Москве и сюжетным виражам, оправдывается лишь их случайным попаданием туда, где разворачиваются важные события романа. Эти эпизодические персонажи дробят повествование на отдельные эпизоды. Вдобавок рассказчик признает, что они далеки от идеала в том, что касается их осведомленности о происходящем. Левий Матвей, наш основной источник, раскрывающий ключевые детали распятия Христа, буквально оказался в худшей для тех событий наблюдательной позиции: «Да, для того, чтобы видеть казнь, он выбрал не лучшую, а худшую позицию. Но все-таки… этого, по-видимому, для человека, явно желавшего остаться мало замеченным и никем не тревожимым, было совершенно достаточно» [Булгаков 1999: 315]. Бухгалтер Василий Степанович – мелкий плут, перемещающийся между тремя московскими учреждениями. В первом из них в результате дьявольских козней похитили директора и оставили его костюм принимать посетителей, во втором весь штат непроизвольно заводит песню. В третьем же Василия Степановича забирают в милицию. И ведь действительно, большинство эпизодических персонажей, вроде Никанора Ивановича, председателя жилищного товарищества, или Ивана Бездомного, заканчивают тем, что дают письменные показания милиции, будь то в участке или в психиатрической клинике, куда следователи заглядывают на досуге [Булгаков 1999: 300–301; 466–467]. Наш рассказчик собирает затейливую компиляцию из этих рассказов – компиляцию, в которой прослеживаются разные углы зрения и степень понимания происходящего.

Использование различных ограниченных, даже ошибочных точек зрения в какой-то мере отвечает за необычайно отрывочный характер самого повествования. Ведь наш рассказчик, несмотря на всю свою власть и способность следовать за любыми сюжетными перипетиями, опирается на объединяемые им неполные картины происходящего. Вопреки традиционному пониманию вездесущности и всеведения Бога или автора-реалиста, власть нашего рассказчика не проявляется в каждой детали. Как мы увидим, он способен упустить важные фрагменты разговора, если персонажи шепчутся или закрывают дверь. Его власть коренится в сборке в одно целое разрозненных рассказов различных несущественных рассказчиков, задействованных в романе, – сборке, которой именно поэтому он так и увлечен. Своими резюме и донесениями, в которых новые словечки и устоявшиеся литературные выражения соседствуют с полицейским жаргоном, эти второстепенные рассказчики отлично вписываются в образ осведомителя, каким он предстает из материалов дела самого Булгакова.

Повторы с подозрительными различиями: писатель как подражатель

Еще одна ключевая стилистическая особенность, заметная в конструкции романа на переходах от одного эпизода к другому, – это повторы последней фразы предыдущей главы в начале следующей. Все пять частей иерусалимского сюжета начинаются со слегка измененных повторений финальных слов предшествующих частей. Так, последнее предложение главы 15 гласит: «Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением…» [Булгаков 1999: 311]. В начале следующей главы отсекается первая часть предложения и слегка меняется конструкция второй: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» [Булгаков 1999: 312]. Аналогичным образом глава 24 заканчивается таким образом: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город… Да, тьма…» [Булгаков 1999: 430]. В следующей главе разница и того незначительнее, просто сокращена концовка «Да, тьма…» [Булгаков 1999: 431]. Какого-то очевидного объяснения этим повторениям не дается, но некоторые намеки на то, как их стоит толковать, присутствуют. В конце первой главы акцент Воланда сглаживается и исчезает, как только он начинает свой рассказ. Хотя сами слова в большинстве фрагментов остаются прежними, пунктуация везде различается, многоточие меняется на точки. Различные характерные черты прямой речи, как в повторении «Да, тьма», а также слова, указывающие на говорящего, также стираются из повторов фраз. Очевидно избыточные повторы маркируют выраженный переход от разговорного к более «нейтральному», формальному стилю. В каждом случае рассказчик тщательно выстраивает претекст для зачина истории: первый эпизод, разговор Пилата с Иешуа, предположительно рассказан Воландом в ходе его общения с Иваном и Берлиозом. Вторая часть истории, распятие, снится Ивану, а еще две части прочитаны Маргаритой в спасенной рукописи Мастера. Каждый из этих эпизодов практически незаметно встроен в повествование, хотя вопрос о том, как же фрагменты такого разного происхождения в итоге выстраиваются в складную историю, остается открытым. И повторы подчеркивают эту проблему. Они расправляются с нарративными личинами Воланда, Ивана и Маргариты и таким образом снова поднимают вопрос о том, кто же рассказывает, или, скорее, пишет, или же просто расшифровывает читаемый нами текст. Характерно, что в подвергшейся цензуре версии романа фраза «Да, тьма» была убрана, поэтому разница между двумя абзацами, а вместе с ней и вопрос, который такое загадочное исчезновение фразы в последующей главе могло породить, аккуратно сглажены в первом советском издании [Булгаков 1967: 97].

Еще один занятный нарративный прием, использованный Булгаковым в его повести «Собачье сердце», мог бы пролить свет на странные повторяемые или же переписываемые фразы в «Мастере и Маргарите». В «Собачьем сердце» молодой доктор Борменталь ведет дневник эксперимента, который проводит его наставник, профессор Преображенский. Нацеленный на усовершенствование человека, этот эксперимент проваливается и превращает вполне приличного пса в беспринципного коммуниста. Принимая во внимание чрезвычайный характер сложившейся ситуации, к профессору приходит группа таинственных и устрашающих должностных лиц, вероятно из милиции. Предвосхищая подобные визиты, доктор Борменталь сжигает свой дневник – совсем как это сделает сам Булгаков несколько лет спустя. Конечно же, вопрос состоит в том, как этот дневник, автор которого сделал все, чтобы он никому не попался в руки, оказывается перед нами, читателями. Также в повествовании воспроизводятся разговоры героев в случаях, когда они боятся быть подслушанными дежурящими за дверью доносчиками. Когда они говорят шепотом или на иностранных языках, повествование прерывается или выхватывает отдельные слова.

Как отмечает Куртис, в «Мастере и Маргарите» «Мастер описывает свое общение с ОГПУ шепотом, неразборчиво, должно быть, как для рассказчика, так и для читателя» [Curtis 1996: 223]. Осведомленность нашего рассказчика весьма ограничена тем, что он может подслушать или списать. Никак не объясняется, когда для нас была сделана копия журнала Борменталя. И все же само его наличие делает очевидным тот факт, что читаем мы не сам дневник, а кем-то изготовленную копию: там, где используются слишком абстрактные медицинские понятия, сделаны сокращения и, как ни странно, знаки пунктуации не проставлены, а заменены словами: «Лабораторная собака приблизительно 2-х лет от роду. Самец. Порода – дворняжка. Кличка – Шарик. <…> Вес 8 кг (знак восклицат.)» [Булгаков 19696: 75][129]. Тот абзац, где рассказчик впервые упоминает журнал, прямо указывает на прозаичного въедливого копииста: «Из дневника доктора Борменталя. Тонкая, в писчий лист форматом тетрадь. Исписана почерком Борменталя. На первых двух страницах он аккуратен, уборист и четок, в дальнейшем размашист, взволнован, с большим количеством клякс» [Булгаков 19696: 75]. Это предисловие-заключение загадочным образом обрамляет дневник, побуждая читателя задаться вопросом, кто же имел доступ к этому компрометирующему документу и предоставил его нам.

Незначительные, но тщательно подчеркиваемые различия между оригиналом и копией читаемого нами дневника наводят на мысль о расшифровке. Подобные же предисловия сопровождают копии писем, рукописей и прочих документов, обнаруживаемых в делах тайной полиции. Учитывая ее привычку делать копии с оригиналов, для переписчика было весьма характерно перечислять характеристики оригинала, которые будут утрачены при копировании, как в случае с письмом от руки и печатным текстом. Очевидно, Булгаков ссылается на одну из самых распространенных практик тайной полиции в отношении конфискованных рукописей: копирование большей части или всего документа целиком и сохранение копии, после того как оригинал порой возвращался тому, кому принадлежал. Это действительно было настолько обычным делом, что значительную часть работы по составлению досье тайной полиции занимало именно копирование. Часто неполные, необъективно сделанные копии подменяли собой оригинал, который уничтожали или возвращали владельцу. Копия становилась финальной версией текста, потому что оригинальная рукопись, даже вернувшись к автору, становилась в связи с конфискацией настолько неблагонадежной, что издать ее было практически невозможно. Пример подобного, описанный в главе пятой, – это «Журнал счастья» Николае Штайнхардта, который сначала был тайком сфотографирован тайной полицией у Штайнхардта дома, а затем конфискован и переписан ею же, прежде чем отдан автору [Steinhardt 1997: 3]. Среди литературных произведений, которые, подобно «Журналу счастья», сохранились для нас благодаря копиям, сделанным тайной полицией, «Дневник» Булгакова – безусловно, самый знаменитый. Конфискованный в 1926 году, дневник был переписан тайной полицией и возвращен автору, который, как упоминалось ранее, впоследствии сжег его как оскверненный и скомпрометированный [Шенталинский 1995: 111–112]. Дневник впервые был опубликован в 1990 году, вскоре после того, как обнаружился в архивах КГБ[130].

Если рассматривать их в таком свете, небольшие вариации в «Мастере и Маргарите» схожим образом могут привлечь внимание к деятельности рассказчика по копированию, компиляции и сочетанию фрагментов рассказов. Ладная последовательность кажущихся случайными отрывков историй – сон Ивана начинается ровно там, где закончился рассказ дьявола, а Маргарита открывает именно ту главу рукописи Мастера, которой продолжается история из сна Ивана – вероятно, не столь чудесна, как кажется поначалу. Ведь она может быть и результатом кропотливого труда по копированию и объединению, предпринятого рассказчиком. Несмотря на столь различное происхождение, эти три фрагмента иерусалимской истории имеют между собой нечто общее: каждая могла бы оказаться в архиве тайной полиции. Нам прямо говорится, что появление Воланда в Москве было широко задокументировано в полицейских сводках свидетелей и осведомителей. Мы наблюдаем за тем, как Иван силится написать вразумительный и доступный отчет о своей встрече и беседе с Воландом, включающий в себя рассказ последнего об Иешуа. А значит, сны вовлеченного в историю и заключенного в психиатрическую лечебницу Ивана прекрасно могли стать предметом обсуждения в беседе с профессором Стравинским, чей психиатрический кабинет на протяжении романа выступает чем-то вроде дополнительного милицейского участка. Наш рассказчик имеет доступ не только к отчетам полиции, но и к исследованиям «опытных психиатров», среди которых наверняка и самый уважаемый московский психиатр – тот самый профессор Стравинский. Как вспоминает сам Мастер, его скандальный роман прошел множество редакционных и цензурных отделов. Согласно заведенной в те годы практике, известной нам на примере самого Булгакова, подобный текст наверняка бы скопировали и оставили на вечное хранение, прежде чем вернуть опальному автору.

Глава 3