Как исключительно важный жанр письма в советскую эпоху, досье тайной полиции отбрасывало длинную тень на литературу тех лет. В данной главе будет показано, что эта тень дотянулась даже до самого знаменитого образца романной формы 1930-х годов – «Мастера и Маргариты» Булгакова. Роман пронизан интертекстуальностью, и критики отмечали влияние на его персонажей, сюжетные линии и мотивы, в числе многого другого, Менипповой сатиры, творчества Данте, сюжета о Фаусте, Гоголя, русского православия, гностического и манихейского учений[108]. Между тем эпизоды «Мастера и Маргариты», над которыми нависла тень доминировавших письменных практик тех времен, вроде полицейских досье и цензуры, до сих пор не освещались. Мой анализ сложных взаимоотношений романа с досье тайной полиции направлен скорее на обогащение, чем на оспаривание существующих исследований интертекстуальности в романе. Аналогичным образом отслеживание перекличек романа с досье не имеет целью поставить под сомнение статус романа как важнейшего образца литературного сопротивления. Пожалуй, я стремлюсь продемонстрировать, что влияние досье тайной полиции можно обнаружить даже в романе, который посчитали настолько революционным, что впервые опубликовали, и то с сокращениями, только в 1966 году, спустя двадцать шесть лет после смерти его автора. В этом смысле под влиянием понимается целый спектр явлений, включая воздействие, давление, авторитет, произведение эффекта, нанесение ущерба, очарование, воодушевление, впечатление и импринтинг[109]. По аналогии, литература рассматривается как формируемая под влиянием досье тайной полиции, а заодно вопреки этому влиянию и на его фоне. Как и любая связь, устанавливаемая в этом литературном Вавилоне, связь «Мастера и Маргариты» с досье тайной полиции и цензурой «несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию» [Гаспаров 1978:203], и все же внимание к этой связи позволяет подчеркнуть некоторые неразгаданные тайны романа.

Особые приметы дьявола в Москве 1930-х годов

Роман «Мастер и Маргарита» повествует о фантастических приключениях Воланда, называющего себя иностранным профессором и дьяволом, во время его пребывания в Москве 1930-х годов. Что стоит за этой невероятной историей? Описание Воланда рассказчиком прямо указывает на целый ряд источников. Несомненно, его дьявол восходит к библейскому, как в конечном итоге и любой дьявол. Но имеются и более актуальные источники: как сообщает рассказчик, первый портрет Воланда объединяет в себе «сводки», предоставленные «разными учреждениями» [Булгаков 1999: 159]. Хотя эти неназванные учреждения так и остаются безымянными, любой читатель тех лет догадался бы, о чем речь. И такая догадка подтверждается в романе впоследствии – мы узнаем, что тайная полиция лихорадочно составляет досье практически на каждого персонажа или учреждение, имеющих даже отдаленное отношение к делу Воланда. И действительно, уж тайная полиция точно не преминула бы отчитаться по поводу визита дьявола в Советский Союз. На самом деле тайная полиция отчиталась бы по поводу визита любого иностранного профессора. И в процессе написания отчета даже самый обычный иностранный профессор каким-то фантастическим образом наверняка обзавелся бы злодейскими чертами. Его связали бы со множеством невероятных происшествий, которые были бы классифицированы как преступления. И это, конечно, были бы не простые преступления, а преступления, немыслимым образом нарушающие общественный порядок. Иными словами, профессора бы демонизировали. Демонизировали бы в свойственной эпохе манере, так чтобы вымысел соответствовал определенному типу советского демона – иностранца, то есть по определению шпиона. Или, как тут же предположил первый московский собеседник Воланда, тот мог оказаться даже вернувшимся эмигрантом, идеальным воплощением советского страха – своего, обернувшегося чужим[110]. И пусть история Воланда выделяется на фоне целого пантеона демонов литературных, она прекрасно вписывается в тысячи других небылиц о демонизированных иностранцах, эмигрантах, профессорах и обывателях, заполнявших досье тайной полиции той эпохи.

Не только сюжетно история Воланда перекликается с сюжетами полицейских дел того времени (демонизированный иностранец приезжает в Москву), но даже манерой повествования она напоминает современные роману досье полиции. Знаменитое первое описание Воланда проливает свет на особенности этой повествовательной манеры и заслуживает того, чтобы быть процитированным целиком.

Курьезные несоответствия между этими сводками могут заслонить собой тот факт, что объединяет их кое-что в высшей степени странное. Из множества деталей, которые можно ухватить, описывая человека, в первых двух сводках необъяснимым образом выбраны три весьма необычные: рост (маленький/ громадный), зубы (золотые / платиновые коронки) и хромота (на правую/левую ногу). Третья сводка, хоть и самая краткая, дает больше всего информации, объясняющей саму странность первых двух. Она «лаконически сообщает, что особых примет у человека не было». Так вот что эти две странные сводки пытались сделать – отчитаться относительно особых примет! И действительно, в чем все три описания Воланда сходятся, несмотря на очевидные различия, – это попытка ответить на вопрос, который можно легко додумать, отталкиваясь от особенностей сообщаемой ими информации: имеются ли у него какие-то особые приметы (вроде отклонений от нормы в плане роста, вставных зубов, хромоты)? Упоминание особых примет субъекта может и не помочь в его идентификации, зато сразу же идентифицирует учреждение, подобными описаниями оперирующее, как полицию. А язык сводок подтверждает эти подозрения о природе делающих сводки учреждений.

Полицейские анкеты не просто описывают, а, скорее, формируют своих субъектов задаваемыми вопросами. К примеру, как пишут в одном учебнике по криминологии, в то время как «обычные люди воспринимают черты лица комплексно, если какая-то не выделяется явно», то анкеты полиции отказывают в таком привычном взгляде и вместо этого заставляют респондентов воспринимать тело подозреваемого фрагментарно, выделяя и рассматривая те или иные его части (вроде ушей или носа) и особые приметы [Osterburg, Ward 2000:201]. Респонденты, будь то свидетели, жертвы или сотрудники полиции, вносят и свой вклад в эту разработку образа подозреваемого, транслируя собственные личные интересы, предубеждения и страхи. В какие-то моменты истории цвет кожи подозреваемого перекрывал большую часть остальных характеристик, в другие такую же роль играли класс, происхождение или акцент. На описании Воланда отразилась одна конкретная перемена в профиле подозреваемого, произошедшая в 1930-х годах в Советском Союзе, когда недоверие стали испытывать «к определенным этническим группам и иностранцам» [Fitzpatrick 2005а: 24]. Также в его портрете прослеживаются характерные страхи того времени. Посади склонных к подозрительности фланеров с Патриарших прудов за стандартную анкету ГПУ, и из суммы их ответов наверняка возникнет образ подозреваемого как не менее странного персонажа, чем Воланд. Вот и список пунктов, которые, естественно, служат маркерами того, что следует отслеживать и запоминать для создания словесного портрета советского гражданина: «…отличительные приметы (физические недостатки, увечья, травмы), дополнительные характеристики (растительность на лице, бородавки, лишние пальцы, метки, волдыри, шрамы, необычные движения тела, лысина, асимметрия лица, разноцветные глаза и прочее)»[111]. Можно себе представить, как паниковал свидетель, опасаясь, что его бдительность и чутье посчитают недостаточными, если по слишком многим пунктам ему будет нечего сказать, и додумывая то хромоту, то золотой зуб, ну и, для красоты, асимметрию лица (разноцветные глаза, да еще с черными бровями, одна выше другой). Тут уже задача следователя – соединить эти разношерстные показания, среди которых многие справедливо будут признаны «никчемными», в более-менее связный словесный портрет. Как отмечает в своем анализе стилистики словесных портретов Кристиан Фелин, ««le portrait parlé… не содержит ничего, кроме индивидуальных черт, выходящих за рамки нормы». В итоге, совсем как в случае Воланда, «словесный портрет является вербальным эквивалентом карикатуры» [Pheline 1985: 119].

Работа следователя с текстом удивительно близка к тому, что делает наш рассказчик. Начнем с того, что у него имеется доступ к сводкам на Воланда, а также общие с ними стиль и задачи. В третьем абзаце процитированного ранее фрагмента он не без гордости помещает на место какофонии различных сводок свое собственное, заслуживающее доверия резюме. При возможности рассказчик просто комбинирует данные сводок: так, он решает коллизию с зубами Воланда, золотыми в одном отчете и платиновыми в другом, заявляя, что у Воланда на одной стороне – золотые зубы, а на другой – платиновые. Это косвенное подтверждение его возможностей выходить за рамки ограниченной точки зрения одного наблюдателя, легкий намек на вездесущность. Где только можно, рассказчик с пеной у рта и надменностью отстаивает истинность собственной подачи фактов, не давая разумного объяснения своего преимущества. Благодаря слиянию изобретательной переработки информации и ораторских усилий его версия произошедшего выглядит авторитетной для читателя.

С такой заметной челюстью, перекошенным ртом и разноцветными глазами, которые подчеркиваются черными бровями одна выше другой, Воланд силами рассказчика предстает карикатурным словесным воплощением некоторых особых примет, странных для его времени, включая асимметрию лица и глаза разных цветов, а также маркеров нездешности, от заграничных ботинок до периодически пропадающего акцента, так обескураживающего собеседников Воланда. Вдобавок наш рассказчик помечает даже не столь уж особые приметы Воланда тем же узнаваемым языком, который порой сводится до чуть ли не расшифровки односложных ответов на полицейский опрос: «По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет». И знаменитое завершение портрета – «словом – иностранец» – вызывает в памяти навешивание ярлыков, которым обычно заканчивали объемные, абсурдные, противоречивые досье, помещая человека в ту категорию, которая на данный момент была выбрана козлами отпущения; в нашем случае – иностранцев.

Прототипы писателя: безумцы, апостолы и следователи тайной полиции

Наш рассказчик сам намекает на сходство собственного писательского труда по объединению различных кусочков истории Воланда с деятельностью тайной полиции по расследованию его дела. И причина не в том, что ему не с кем было себя сравнить из авторов в традиционном понимании, коих и в его собственном романе достаточно. Ведь в «Мастере и Маргарите» отслеживается судьба сразу нескольких писателей и анализируются их писательские приемы. Пообещав бросить поэзию, Иван Бездомный садится за написание донесения в тайную полицию. В своем отчете Иван пытается собрать обрывочные воспоминания о Воланде в связный рассказ. И если Иван полагается преимущественно на то, чему сам был свидетелем, то Мастер, сосед Ивана по психиатрической клинике, опирается по большей части на информацию из исторических архивов и на силу воображения, чтобы написать исторический роман об Иисусе. Третий писатель в романе, Левий Матвей, работает в жанре неизбежно недостоверного свидетельства, следуя за Иешуа и набрасывая на пергаменте сказанное им. Наш рассказчик будто бы знаком с техникой каждого из них. Он даже включает в свое повествование длинные фрагменты их текстов, но сам никогда не ограничивается каким-либо одним из их подходов. Никто из писателей в романе не предлагает литературную модель для объединения историй, рассказанных с разницей в тысячи лет такими разными авторами, как дьявол, певец режима, историк на пенсии и апостол. Подобное объединение остается атрибутом нашего рассказчика. Тем не менее в определенный момент в романе рассказчик описывает усилия двенадцати следователей, которые, как и он сам, занимаются делом о визите в Москву иностранного профессора, «собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела, разбросавшиеся по всей Москве» [Булгаков 1999: 465]. Рассказчик и двенадцать следователей пользуются одной и той же лоскутной техникой, сшивая воедино обрывки истории Воланда. Кроме того, рассказчик имеет доступ не только к доступным общественности результатам их работы, но и к документам, являющимся конфиденциальной информацией из архивов, как, например, «важный материал», полученный следователем из показаний Ивана о Воланде [Булгаков 1999: 467].

Так наш рассказчик – следователь тайной полиции? Его недомолвки и, даже в большей степени, манера изображать своего героя в стиле, несвободном от узнаваемых признаков полицейской анкеты, не дают оснований отрицать такую возможность. Еще один вариант – писатель или, как было распространено тогда, графоман, который пользуется своими связями в тайной полиции, чтобы придать значения своему малоубедительному тексту и самому себе[112]. В Москве 1930-х годов эти вероятности в общем-то не исключали друг друга; наоборот, они объединялись в странном гибриде, авторе – агенте тайной полиции[113]. Булгаков был лично знаком с одним из первых представителей этой странной породы советского писателя. В 1928 году, когда он пытался начать свою литературную карьеру, Булгаков получил предложение отредактировать тексты Ф. Я. Мартынова, следователя тайной полиции, который вообразил себя сочинителем рассказов, основанных на следственных делах. В отличие от Бабеля, внесшего существенную правку в текст Мартынова, Булгаков ограничился парой исправлений грамматических и стилистических ошибок. Эти правки – следы пересечения не только конкретных индивидов, но и различных типов советского писателя. С одной стороны, молодой интеллигент с компрометирующим буржуазным прошлым, изо всех сил пытающийся стать писателем в новом и весьма враждебно настроенном литературном мире. А с другой стороны – само воплощение нового режима, следователь тайной полиции, также жаждущий завоевать мир литературы, который настолько к нему расположен, что дает в помощь сразу двух блестящих писателей для полировки шероховатостей его прозы. Редакторские правки свидетельствуют о странной иерархии: с одной стороны, Булгаков признается лучшим стилистом, но это признание обеспечивает его только обслуживающей функцией при едва зародившейся новой породе советского писателя – следователе. Написание следственных дел, даже перегруженных ошибками, оказывается более значимой предпосылкой для того, чтобы стать советским писателем, чем наличие хорошего стиля. На какое-то время следовательский опыт дает Мартынову преимущество перед Булгаковым на московской литературной сцене.

Но лишь на какое-то время, так как рассказы Мартынова, по неизвестным причинам, так и не были напечатаны. Между тем сама фигура особиста-писателя не была отправлена на полку вместе с ними. Наоборот, следователь тайной полиции как писатель стал феноменом 1930-х годов благодаря удивительной фигуре Л. Р. Шейнина. Шейнина взяли в штатные следователи, когда он только делал первые шаги своей писательской карьеры, учась в Литературном институте. Высказав опасение, что карьера в уголовном делопроизводстве будет препятствовать его мечте посвятить свою жизнь литературе, Шейнин узнал от более опытного коммуниста, что честолюбивому автору работа в органах пригодится куда больше диплома литературных курсов[114]. Со временем Шейнин стал понимать, в чем заключалась мудрость его наставника, осознав, что «в работе следователя есть много общего с писательским трудом. Ведь следователю буквально каждый день приходится сталкиваться с самыми разнообразными человеческими характерами, конфликтами, драмами», благодаря чему он приходит к удивительному пониманию человеческой психологии [Шейнин 1984: 6–7]. Являясь связующим звеном между его криминалистической и литературной деятельностью, психология на протяжении всей его жизни оставалась увлечением Шейнина, даже сотрудничавшего какое-то время со знаменитым русским психологом А. Р. Лурией в разработке первого детектора лжи [Ершов 2006]. Шейнин быстро сделал в сыске поразительную карьеру. Он расследовал самое известное политическое дело своей эпохи, убийство С. М. Кирова, помогал А. Я. Вышинскому в проведении показательных процессов 1930-х годов и был избран представителем Советского Союза для участия в Нюрнбергском процессе. Будучи ответствен за отправку в лагеря множества людей, он и сам дважды отправлялся отбыть лагерные сроки, но чудесным образом относительно быстро умудрялся выходить на свободу. Хотя он долго отказывался говорить о своем пребывании в лагерях, в итоге все же рассказал другу невероятную историю своего первого заключения [Ефимов 1999]. По словам Шейнина, его первый срок был связан с убийством С. М. Михоэлса, выдающегося руководителя еврейского театра и лидера еврейской общины. Привлеченный к расследованию дела Михоэлса, Шейнин вскоре понял, что автокатастрофа, считавшаяся причиной его смерти, была просто прикрытием убийства Михоэлса ОГПУ Его вывод по этому делу, как говорят, вызвал гнев Сталина и закончился ссылкой в лагерь. Отличный был бы сюжет для киносценария или пьесы Шейнина. Между тем в своем литературном творчестве Шейнин предусмотрительно обратился к своей наименее важной следственной работе: он решил сконцентрироваться не на руководителях большевистской партии, которых разрабатывал и обвинял, а на обычных ворах, встреченных им за свою карьеру. Его рассказы, которые стали публиковать еще в 1928 году и регулярно печатали в главных газетах тех лет, «Правде» и «Известиях», в 1938 году были объединены в ставший бестселлером сборник под названием «Записки следователя». Его называют одним из отцов детективного жанра, и он является сценаристом первого советского детективного фильма – популярной картины «Ошибка инженера Кочина». Шейнин продолжал свою двойную деятельность в качестве следователя-писателя до 1953 года, когда после второго лагерного срока решил «полностью» перейти «на литературную работу». Широко известный популярный писатель, Шейнин также был своим среди советской литературной, театральной и кинематографической элиты, включавшей в себя Исаака Бабеля, Григория Александрова, Василия Гроссмана, Романа Кармена и многих других, кто считал себя его другом [Ефимов 1999][115].

Зная не понаслышке об интригах и иерархии московского литературного мира, Булгаков наверняка был с Шейниным знаком, как минимум слышал о нем. В любом случае благодаря работе над прозой Мартынова Булгаков стал одним из первых писателей, вошедших в столь близкий контакт с прототипом будущего успешного советского автора – следователя-писателя. Уже упоминалось, что на момент знакомства с творчеством Мартынова Булгаков сильно заинтересовался криминальными темами [Chentalinski 1996: 25–26]. Но еще больше интригует возможное влияние такого близкого общения с новым типом советского писателя, автором-следователем, на молодого Булгакова, стремящегося стать видной фигурой в литературных кругах, казавшихся неприветливыми, даже враждебными по отношению к интеллигенту с прошлым белогвардейца. С интересом наблюдая за разнообразными героями (одни появлялись, чересчур многие пропадали) склонных к непостоянству литературных подмостков Москвы, Булгаков проследил за набирающей обороты популярностью следователя-писателя, от сомнительных начинаний Мартынова до заметных политических и финансовых успехов Шейнина. И хотя «Мастер и Маргарита», конечно же, не досье, а роман, отсылки его рассказчика к источникам в тайной полиции воспроизводят реальный феномен того времени – фигуру следователя-автора и использование им следственных дел в качестве основы для литературного творчества – основы, которая должна была придать написанному достоверность, а также особый вес и налет элитарности (по-английски cachet).

И хотя рассказчик тратит немало сил, опровергая и пряча свои связи с тайной полицией, полностью их раскрыть все равно нельзя, потому что, как предполагает этимология английского слова cachet, покоится эта принадлежность к избранным на секретности. Корень его мы находим во французском глаголе cacher, то есть «прятать», или существительном cache, которым обозначают как саму тайну, так и тайник, где она скрыта. Соответственно, cachet также может означать «покрытие из мастики, желатина или других съедобных материалов», заключающее в себе горькое содержимое лекарства или, если проводить аналогию, – сюжета[116]. В отношении письма, как в словосочетании lettre de cachet («письмо-приказ с королевской печатью»), cachet обнаруживает взаимосвязь между секретностью и властью, зачастую репрессивного характера, так как изначально это понятие употреблялось для обозначения письма за печатью французского монарха, которое содержало в себе приказ об изгнании или заключении под стражу. Но едва ли были времена, когда престиж был бы так же связан с секретностью, а секретность обладала бы таким же престижем, как в Москве 1930-х годов. И раз уж слово cachet изначально значило еще и «печать или отличительный знак», в этот период не существовало печати, которая ярче обозначала бы избранность, чем «совершенно секретно» – опознавательный знак тайной полиции [Oxford English Dictionary 2008]. Секретность лежала в ту пору в основе всего, поэтому, сколько бы наш рассказчик ни демонстрировал свои связи с тайной полицией, это остается лишь предположением, потому что такие связи никогда нельзя в полной мере подтвердить или безошибочно доказать. И тем не менее именно эта повисшая в воздухе тайна, эта тщательно создаваемая атмосфера секретности и связывает текст нашего рассказчика с творчеством тайной полиции убедительнее всего.