Фото 8. «Дуло объектива плывет над городом». «Человек с киноаппаратом», 1928. Увеличенный стоп-кадр
И все же Вертов многократно и осознанно проводил параллели между своей скрытой съемкой и государственной властью, точнее, репрессивной ее функцией. Его «общее указание» для съемки скрытой камерой в Боевом уставе киноков начинается пунктом: «Съемка врасплох – старое военное правило – глазомер, быстрота, натиск» [Вертов 1924]. Сравнение было подхвачено одним из рецензентов того времени, который отметил, что «вообще киноки, как на войне, широко практикуют маскировку аппарата» [Уразов 1926: 9]. Иллюстрированные заметки Вертова по поводу легендарного эпизода «Человека с киноаппаратом», в котором камера оглядывает город, рождают еще одну удивительную метафору. В этот раз камеру сопоставляют с оружием, и Вертов раскрывает это сравнение, описывая сцену фильма, начинающуюся так: «…дуло объектива плывет над городом. Объектив с приспособлением, снято как оружие, вдоль – парит над городом» [Вертов 1966в: 107]. Это оригинальное описание завершается сравнением пролета камеры, которая «несется над городом», с печально известным символом самодержавия – ожившим страшным памятником Петру I, наводящим ужас на город и его маленьких людей в пушкинской поэме «Медный всадник» [Вертов 1966в: 107].
А еще камера превращается в оружие целенаправленно в руках государства – когда обнаруживает преступных элементов и ловит их с поличным. Отношение, которое вроде бы должны вызывать только преступники, переносится на целый город, а тактика оружия становится с гордостью признаваемым
Поступательное развитие прессы… привело к тому, что все больше… стало переходить в разряд авторов. <…> Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. <…> Все это может быть перенесено на кино. <…> В практике кино – в особенности русского – эти сдвиги частично уже совершились. Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя. <…> В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование [Беньямин 1996: 44–46].
Главным примером для Беньямина служил Вертов, выдающийся представитель неигрового кино в Советском Союзе: «…еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства – можно вспомнить “Три песни о Ленине” Вертова» [Беньямин 1996:43]. Вертов решительно и резко подчеркивал разделение аудитории и снимаемых субъектов, как в знаменитом начале фильма «Человек с киноаппаратом», где он запечатлел зрителей, рассаживающихся в кинотеатре. Если какие-то произведения Вертова воплощают утопию Беньямина, то другие далеки от нее как никогда. Не все субъекты Вертова наделены равными правами относительно собственного изображения, хоть некоторые и бросали оставшиеся в вечности взгляды прямо в камеру, таким образом демонстрируя осведомленность в ее присутствии и, косвенно, определенную степень согласия с тем, что их снимают.
Скрытая камера, буквальное воплощение кино, настигающего жизнь врасплох, – само отрицание взгляда в объектив. Проститутки и спекулянты, которых постоянно снимал скрытой камерой Вертов, не могли ответить на ее взгляд. Камера Вертова умышленно превращалась им не в средство, с помощью которого эти люди представляли бы себя, а в приспособление для того, чтобы поймать их врасплох и выставить на всеобщее обозрение. Пусть преступные элементы и могли овладевать (незаконно) «средствами производства», но «средствами механического воспроизводства» они точно не владели. Это особенно характерно для «кинотройки» (режиссера, оператора и монтажера), запечатлевавшей людей без их ведома или даже против их воли. Аннет Михельсон писала о политически неблагонадежном и «дестабилизирующем эффекте» отстаиваемой Вертовым идеи, что «подлинная ценность кинематографа – в превращении невидимого в зримое, в раскрытии скрытых заявлений, снятии масок и обращении фальши в правду» [Michelson 1992: 80–81]. Его «расшифровка коммунистической реальности», как убедительно доказывает Михельсон, в значительной степени объясняет враждебность по отношению к нему правящих кругов – враждебность, которая в дальнейшем развитии его карьеры обернулась откровенным третированием. Но несмотря на свое хвастовство по поводу выведения преступников на чистую воду, на подтасовку деталей, когда наблюдалась нехватка материала, и обращение с целым городом как с преступным элементом под прицелом, скрытые и коварно выставленные напоказ камеры Вертова обнаружили весьма противоречивый аспект его кинематографического перевода невидимого в зримое, в котором деятельность полиции сознательно копировалась, а вовсе не подрывалась.
Оригинальный фильм о постановочном процессе и его зрители
Вертов стал одним из первых кинематографистов, кто снимал политических заключенных. Он потратил большую часть первых восьми выпусков хроники «Кино-правда» на освещение процесса 1922 года по делу эсеров. Дело стало настоящей сенсацией в советской и международной прессе, «основной моделью для советского показательного процесса на протяжении всего десятилетия» [Кассидэй 2021: 181]. Сначала власти не нашли толкового применения камере в зале суда. Вертову пришлось отстаивать право на съемку, в котором сперва ему было отказано [Roberts 1999: 21]. И действительно, первая «Кино-правда» показывала только уличные выступления демонстрантов, требовавших сурового наказания эсеров. Но когда разрешение снимать наконец было получено, Вертов создал незабываемый репортаж из зала суда. В отличие от съемочных материалов показательных дел 1930-х годов, где камера работает монотонно, как и все остальные участники действа, съемка Вертова притягивает своей продуманной структурой и динамичным монтажом. В быстрой смене сцен показываются все ключевые моменты суда: появление в зале обвиняемых и судебных заседателей, показания свидетелей, а также речь адвоката и обвинителя. Лаконичные интертитры эффектно встроены в повествование и обозначают главных действующих лиц. Вертов уже экспериментировал с судебной хроникой в самом начале своей карьеры. Его «Процесс Миронова» (1919) продемонстрировал умелое опосредование судебной драмы в четко структурированном кинематографическом рассказе[139]. Эта ранняя картина уже обозначила непривычное внимание к аудитории, которое станет основополагающим в освещении Вертовым дела эсеров, а также отразило точку зрения, которую в вышеуказанном деле аккуратно вырежут, – пламенного защитника[140].
Просмотр хроник Вертова давал зрителям понимание того, как ведется судебное заседание и что побывать там может быть интересным опытом. Уверенность в последнем только подкреплялась устойчивым вниманием к реакции присутствующей в зале суда публики. В «Процессе Миронова» группа мужчин забирается друг другу на плечи, чтобы лучше видеть, – блестящий кадр, вероятно, специально поставленный на камеру. В «Кино-правде» один из зрителей вскакивает со своего места от возбуждения во время выступления обвинителя, а другой внимательно наблюдает за ним в театральный бинокль. Даже секретари суда забывают о профессиональной этике и увлеченно копаются в толстом досье, скорее всего, собранном тайной полицией (см. первое фото во введении). Женщина вытягивается вперед, чтобы получить лучший обзор. Ее спина при сильном приближении, позволяющем нам пересчитать крохотные пуговки, на которые застегнута блуза, без лишних слов приглашает нас сесть прямо за этой дамой. Камера манит и наделяет кинозрителей возможностью видеть процесс с позиций присутствующей на суде публики. Поддерживаемая особой организацией судебного пространства, «смоделированного по образцу театральной сцены», осуществляемая фильмом идентификация аудитории в кинотеатрах с аудиторией в зале суда была не столь безобидной, как могло показаться [Кассидэй 2021: 81].
Фото 9. Суд Миронова. «Кино-правда № 8», 1922. Увеличенный стоп-кадр
Джули Кассидэй описала беспримерную озабоченность государства восприятием дела эсеров у населения. Публику для зала суда подбирали из верных членов профсоюзов и партии. «Простые советские граждане, заинтересованные в том, чтобы принять участие в процессе, не могли получить билеты, если их имена не фигурировали в заранее определенном списке зрителей» [Кассидэй 2021: 83]. К тому же агенты ОГПУ были рассеяны среди публики в зале суда, чтобы формировать нужную реакцию и одновременно наблюдать за зрителями [Кассидэй 2021: 83–84]. Власти также приложили немало усилий, чтобы руководить восприятием процесса и за стенами суда. Вкупе с тщательно подготовленными массовыми демонстрациями и тенденциозными обзорами в газетах, фильм Вертова сыграл важную роль в формировании общественного мнения по поводу процесса. Последний эпизод вертовской хроники этого дела четко отражает стремление донести информацию до широкой публики, а также демонстрирует готовность сотрудничать с прессой. Сцена непосредственно обыгрывает взаимоотношения между присутствовавшими на суде и остальными наблюдавшими за процессом: группа улыбающихся стенографистов документирует речь обвинителя, которую тут же печатают в «Правде». Камера покидает зал суда и следит за газетным стендом в ожидании поступления газеты. Когда ее привозят, первые экземпляры забирают члены съемочной бригады. Мужчина, который оказывается не кем иным, как самим Дзигой Вертовым, высовывается из трамвая, чтобы купить себе газету у пробегающего рядом мальчишки-газетчика. Он открывает ее и, повернувшись к сидящей рядом красавице, взволнованно делится новостями, указывая на газету. Новости из суда оказываются прекрасным поводом для знакомства: женщина улыбается, польщенная и смущенная, склонив голову к Вертову и газете. Камера тактично оставляет их за оживленной беседой.
Финал этой судебной хроники удивляет больше всего: Вертов, страстный поборник неигрового кино, ставит сцену, в которой сам играет ведущую роль. Режиссер новостной хроники изображает обычного прихожего, узнающего новости о судебном процессе из газет. Действия Вертова буквально становятся моделью восприятия суда для человека с улицы и подталкивают других разделить его чувства. Наблюдая за этим возбуждением и счастливым женским смехом, почти забываешь, что такую реакцию вызвала речь прокурора, в которой он запрашивал в качестве наказания ни много ни мало смертную казнь для обвиняемых на показательном политическом процессе. Даже автор реальной «Правды» отметил, что в надуманной сценке, которой заканчивается освещение суда, «весьма несерьезны и неуместны два молодых “джентльмена”, заключающие пари – “расстреляют – не расстреляют”»11. Это выглядело неблагодарностью, учитывая, что «два молодых джентльмена» моделировали интерес обывателя к процессу и чтению этой самой «Правды». На самом деле этот эпизод стоило взять на вооружение любой кампании по пропаганде чтения, потому что никогда еще чтение как таковое, тем более чтение действующей как снотворное «Правды», не изображалось таким вызывающим выброс адреналина развлечением: [141] мужчины выхватывают друг у друга газету, а крупный план напечатанного в ней вердикта суда (эсеров приговорили к расстрелу, но приговор смягчили до условного) дает их создающему напряжение спору неожиданный поворот. Как мы видели, это уже третий эпизод, в котором двое вместе читают газету, и чтение тут одним только флиртом не ограничивается, пусть даже досье (секретной полиции?) и «Правда» займут место рыцарских романов, читаемых у Данте Франческой и Паоло, в качестве советского Галеота. Для посвященных интерес должен был подогреваться узнаванием двух бравых членов команды Вертова – Михаила Кауфмана и Ивана Белякова. Но для большинства людей с улицы эти двое оставались, пожалуй, лучше одетыми, более харизматичными и, так сказать, киногеничными версиями их самих.
Кассидэй убедительно доказывает, что Вертов сотрудничал с советской властью в формировании реакции публики на дело эсеров, вырезав речь защитника на процессе: «…простую задачу по удалению [антибольшевистских] речей эсеров из распространяемой в кинотеатрах по всему Советскому Союзу кинохроники выполнил монтаж» [Кассидэй 2021: 87]. Я считаю, что Вертов пошел дальше манипуляции с образом обвиняемых для формирования общественного мнения о процессе: он искусно манипулировал и образом самой аудитории[142]. Его репортажи из суда характеризуются большим количеством кадров с реакцией публики, почти всегда повторяемых как минимум дважды в разных выпусках «Кино-правды». Повторы поднимают вопрос о монтаже. Что пытается расслышать этот мужчина, приложивший к уху ладони: речь прокурора, как в выпуске № 4, раскаяние в показаниях подзащитного, как в выпуске № 8, или показания свидетеля защиты, вырезанные из всех выпусков «Кино-правды»? Возможно, этот увлеченный слушатель даже присутствовал на другом суде или вообще в театре – точно сказать нельзя. Крупные планы кого-то из публики делают съемку более захватывающей, а заодно открывают монтажеру возможность вставлять их в качестве иллюстрации реакции туда, где это необходимо, а вовсе не туда, где они имели место в реальности. Вдобавок ко всему в этих фильмах используются самые изощренные и оригинальные кинематографические приемы, вроде постановочной реакции на процесс самого Вертова и его съемочной бригады, имеющей целью склонить аудиторию идентифицироваться с публикой зала суда и воспринять судебный процесс как развлекательное шоу.
Значение такого хитроумного подбора публики становится особенно заметным при сравнении с тем, какая роль отводилась ей в других фильмах. Кэрол Д. Кловер показала, что нормой для голливудских судебных драм было приглашать публику на роль присяжных [Clover 2000]. Зрители наблюдают за прениями со стороны и выносят свой вердикт. Как мы увидим, в советском кинонадзоре публика используется в куда более разнообразных амплуа. Действительно, изменчивый зрительский интерес определяет кинонадзор в той же степени, или даже в большей, чем непосредственно криминальная составляющая. Своим чутьем к кинематографическому новаторству Вертов выделил два пути развития кинонадзора: его камера ловила преступников/врагов врасплох, регистрировала их, редактировала их публичный образ, а порой даже реконструировала его при нехватке данных, одновременно занимая зрителя в тщательно прописанных ролях.
Александр Медведкин: кино как общественный обвинитель
А. И. Медведкин начал свою творческую деятельность на фронте. Будучи солдатом Красной армии, он продвигался по службе благодаря успешному руководству солдатским театром. В 1927 году Медведкин присоединился к военной киностудии «Госвоенкино», где начал снимать обучающие военные фильмы [Medvedkin 1991:171]. Вскоре он стал ключевой фигурой в одном из самых интересных кинематографических экспериментов 1920-х годов – кинопоездах. После революции кинопоезда и агитпароходы путешествовали по бескрайним просторам Советского Союза, распространяя пропагандистские съемки из центра и снимая повседневную жизнь провинции[143]. Сама идея агитпоездов была предложена военным отделом ВЦИКа (Всероссийского центрального исполнительного комитета). Эксперимент поначалу предполагалось ограничить агитационной деятельностью среди военных[144], но за несколько месяцев правительство осознало его пропагандистский потенциал для населения в целом. Ленин выделил особое обеспечение для кинопоездов. В 1919 году его супруга Н. К. Крупская стала главой киносекции агитпарохода «Красная звезда»[145]. Во времена невероятной нищеты, когда большинство столичных кинотеатров было закрыто, мобильное кино распространяло пропаганду среди миллионов [Kenez 1985:58–63][146].
Медведкин вспоминал, что изначально его созданные в рамках кинопоезда фильмы мало отличались от обычной информационной новостной хроники. Но вскоре «характер нашей “Киногазеты” изменился. В ней стали преобладать критические сюжеты» [Медведкин 1977: 39]. Съемочная бригада Медведкина отправлялась в путь туда, «где все идет плохо» [Medvedkin 1991:169]. Они брались за «бракоделов, прогульщиков, пьяниц и прочих “конкретных носителей зла”» [Медведкин 1977: 39]. Поимка на камеру первого выпивохи заняла несколько дней наблюдения, пока кинооператор наконец не смог застать «горького пьяницу врасплох» [Медведкин 1977: 39].
Фото 10. Камера-обвинитель. «Журнал № 4». Увеличенный стоп-кадр
В результате получившегося фильма работника выгнали с работы. Воодушевленный первыми успехами, оператор Медведкина затеял «настоящее киноисследование» более серьезных дел, демонстрация которых публике должна была привести к наказаниям построже: речь шла уже не только о лишении работы, но и об «отдаче под суд виновных» [Медведкин 1977:36,37]. Медведкин кичился тем, что «кинопоезд выступал как арбитр соревнования, как судья, как ревизор. <…> Наши фильмы чаще выступали как “страстные обвинители”» [Медведкин 1977: 36, 37]. И в этом случае использование юридических и судебных терминов было не просто метафорой, что подтвердили бы те, кто в итоге оказался за решеткой. Кинематограф Медведкина в буквальном смысле осуществлял целое множество функций: проводил расследования, предъявлял обвинения и требовал наказаний. Даже это смешение ролей, в особенности следователя, судьи и обвинителя, свидетельствует о родстве подобного кино с (не)правовыми практиками тех времен.
Из всех ролей, которые мог примерить на себя его универсальный кинематограф, Медведкин начал выделять прокурорскую: «…похоже на речь обвинителя в суде: озвучивалось, что не так с показываемым на экране» [Medvedkin 1991: 169]. Если поклонники Медведкина не замечали обвинительных маневров в его фильмах, то его герои уж точно были осведомлены о них. Медведкин многократно упоминал страх, который его камера вселяла в его персонажей. Люди отчаянно пытались избежать ее навязчивого внимания. Один рабочий полностью изменил свой распорядок дня, чтобы выходить на улицу только под покровом скрывавшей его от камеры темноты. Другие просто убегали, так что оператор Медведкина был вынужден довольствоваться съемкой со спины [Медведкин 1977: 40]. Попавшись, рабочие и члены их семей по обыкновению приходили к съемочной бригаде с просьбами «вырезать из фильма позорящие кадры» [Медведкин 1977:39]. Они определенно не разделяли восхищения Беньямина тенденцией неигрового советского кино превращать обывателя в персонажа фильма. К тому же Медведкин придал этому превращению новый смысл. В отличие от Беньямина, он не интересовался потенциалом кино как средства не только механического, но и политического воспроизведения. Скорее его интересовало то, что он неоднократно провозглашал как «обличительную силу экрана» [Медведкин 1977: 37]. Он прекрасно осознавал, что каждый хотел бы «увидеть на экране своих друзей, свой цех, свою улицу» [Медведкин 1977: 37]. Но это все было старо, пройдено еще в 1895 году в первом фильме, показанном широкой аудитории, – знаменитой короткометражке братьев Люмьер о выходе рабочих с фабрики (La