Наделение кинематографического взгляда авторитетом: соцреализм, глубинный стиль и «Партийный билет»

Так хорошо устроив западню, фильм с готовностью предлагает выход из нее – или, скорее, себя в качестве этого выхода. Если никак не разглядеть врага, притаившегося в драматичной тени сталинской ночи, почему бы не пойти в кино, и конкретно на «Партийный билет»? Там зритель сможет приобщиться к привилегированному углу зрения и наблюдать за мастерским разоблачением врага, показанного «во всей полноте его психологии». Главная задача фильма, также озвученная Пырьевым, – предъявить зрителю «ярко наступательный образ врага» [Пырьев 1936: 7]. Более того, чтобы «многомиллионный зритель» воспринял идеи фильма «совершенно ясными», Пырьев выпускает к его выходу рекламную статью под названием «Помнить нашего зрителя» – в качестве боевого клича, адресованного советской киноиндустрии в целом [Пырьев 1936: 7-11]. Можно подумать, что Пырьев выдает свой «Партийный билет» за служащий утешительным призом хрустальный шар, подменяющий реальность, в туманность которой он заставил нас поверить. Но у него на эту картину куда более амбициозные планы. Кульминацией пырьевской статьи является призыв «ломать перегородки. Пусть они даже самые тонкие, пусть даже это будет стекло» [Пырьев 1936:11]. Идеологический вымысел фильма вырывается из этого хрустального шара, и его главный злодей, враг, предстает «совершенно реальным» [Пырьев 1936: 7]. Здесь Пырьев приближается к голубой мечте пропаганды – мгновению, когда вымысел берет верх над реальностью. Рецензия на картину в «Кино-газете» не только одобряюще вторит этой мечте, но и свидетельствует о том, что она и правда сбылась: «Этот… реалистический фильм… это кусок нашей действительности, сама жизнь»[166]. Конечно, несмотря на такую реакцию критики, Куганову все равно не сойти с экрана, смешавшись с толпой зрителей, так что образ фильма, преобразовывающегося в подлинную реальность, остается лишь убедительной фантазией. И все же, если судить по тому, насколько «Партийному билету» удалось убедить свою аудиторию в существовании скрытых врагов и выставить знакомые лица членов семьи, друзей и коллег по работе потенциальными масками врага, эта фантазия стала опасно близка к реальной жизни. Пырьев определенно отдавал себе отчет, что успех его фильма основывался не только на все возрастающем скепсисе по отношению к видимой реальности, но и на насаждаемой им вере в пропагандистское видение, формируемое фильмом. Если «зритель не поверил бы этому врагу, не поверил бы в его силу, наступательную тактику», то фильм произвел бы «обратный эффект» [Пырьев 1936: 7].

Чтобы сохранить доверие к фильму в вопросе изображения врага, Пырьев противопоставляет взгляд камеры ложным представлениям персонажей, а также, более широко, разнообразным стилям и техникам съемки, которые он яростно критикует:

И Пырьев обосновывает собственные претензии, достаточно всеобъемлющие, чтобы распространить их на все кинематографические эксперименты 1920-х годов, заботой о зрителе, который не может уловить идеологический посыл картины без того, чтобы его заботливо направил режиссер. Конечно, обращение Пырьева к камере, способной провести зрителя по реальности, небезопасной для склонного ошибаться человеческого глаза, куда ближе к критикуемой им традиции, чем ему хотелось бы признавать. Миссия киноаппарата – расширить границы несовершенного человеческого зрения до телескопа или микроскопа – является краеугольным камнем теории «киноглаза» Дзиги Вертова. Разница лишь в том, что «киноглаз» Вертова обращается к небанальной на вид реальности и стремится ухватить ее пестроту, бег и странность, превратив одновременно в праздник визуального и в побуждение к политической акции, тогда как кино Пырьева цензурирует эту хаотичную реальность и предлагает вместо нее сбитому с толку и склонному к ошибкам человеческому глазу упрощенную версию мира, в котором детали и оттенки стерлись, уступая место нравоучительной, оперирующей только черным и белым, строящейся вокруг главных героев мелодраме: «[Задумывая] фильм, мы хотели сделать его средствами простыми, суровыми и совершенно ясными для зрителя. <…> Главное – человек, главное – актер, который своей работой, руководимый режиссером, должен вскрывать образ» [Пырьев 1936: 8].

Пырьев ловко выдвигает свой фильм на роль символа наступающей эпохи перехода от разнообразия стилей 1920-х годов к новой киноидеологии. И действительно, основные составляющие визуального языка этой картины перекликаются с узнаваемыми чертами кинематографического соцреализма. По мнению Дэвида Бордуэлла, соцреализм стал развиваться из кинематографа 1920-х годов сразу в нескольких направлениях. Он пришел на смену явному доминированию режиссера, выраженному в таких приемах, как прямое обращение к зрителю, и для него была характерна более обезличенная точка зрения [Bordwell 1985: 269, 238]. Пырьев поразительно точно определяет эту новую тенденцию, описывая собственную работу над «Партийным билетом». «Режиссерская работа в этом фильме должна свестись к тому, чтобы на экране зритель увидел во всем объеме и со всех сторон актера и не замечал режиссера» [Пырьев 1936: 8]. «Партийный билет» также иллюстрирует и другие важные перемены в кинопроцессе, определившие возникновение соцреализма, что описывается у Бордуэлла. Фильм сместил арену политической борьбы с улиц в интерьеры, конкретно в спальню коммунистки, а заодно и в ее душу. Он переместил внимание с толпы на подчеркнутую индивидуальность персонажей, с «монтажа, пригодного для показа движения масс сквозь города и континенты», – на «новый, нацеленный на глубину стиль, в котором создавались более интимные сцены, а уделяемое личностям персонажей внимание раздувало их фигуры и укрупняло поступки» [Bordwell 2001: 23]. Что касается последнего аргумента, Бордуэлл отмечал, что советские фильмы 1930-х годов, снятые в стиле соцреализма, «удивительным образом предвосхитили» визуальный ряд, характеризующийся «избыточным ощущением глубины», который традиционно ассоциируется с творчеством таких голливудских режиссеров, как Орсон Уэллс с его «Гражданином Кейном» (1941) [Bordwell 2001: 21]. Не претендуя на «детальный анализ причин возникновения подобного углубления кадра в столь выпуклой форме в СССР конца 1930-х годов», Бордуэлл все же поясняет: появление технических возможностей, вроде широкоугольных объективов, чувствительной кинопленки и мощных осветительных приборов, сильное влияние манеры С. М. Эйзенштейна и способность нового визуального стиля «укрупнять и возвеличивать» снимаемых пришлись кстати для соцреализма с его тягой к увековечиванию [Bordwell 2001: 21–22].

Я считаю, что его главное новаторство, достаточно редкое в истории эволюции столь консервативных визуальных стилей, как соцреализм, глубоко коренится в одержимости сталинизма поиском такого взгляда, который проникал бы вглубь, сквозь обманчивую гладь реальности, в самые ее укромные уголки. Если искать музу, подтолкнувшую к изобретению этого направленного в глубину стиля, наверняка встретишь тень революционной бдительности сталинизма. Глубинный стиль возник на пересечении двух кинематографических приемов, глубинной мизансцены («глубинки», или «глубокого космоса») и «глубокого» фокуса, которые прекрасно встраиваются в сталинистскую концепцию многослойной реальности и, соответственно, мечту о взгляде, способном видеть сквозь все эти слои. «Глубинка» – это такая мизансцена, в которой особая организация декораций, персонажей и действия подчеркивает богатство разных композиционных планов в глубине кадра. Глубокий фокус – это такая техника съемки, при которой используются специальные линзы, для того чтобы объекты и происходящее на разных планах «глубинки» отображались столь же резко, как и на переднем плане. «Партийный билет» – краеугольный фильм в политизированной истории глубинного стиля. Картина мастерски реализует его потенциал для отображения картины мира эпохи высокого сталинизма. В «Партийном билете» характерная для тех времен одержимость обличением врага раз за разом выражается в драматическом противопоставлении красноречивого заднего плана и дезориентирующего переднего. Когда Анна, уже подозревая жениха, наблюдает за тем, как он клеит объявление о собрании по вопросу своего приема в партию, его густая тень выразительно падает поверх объявления, предупреждая зрителя о темной стороне, спрятанной за чарующей улыбкой на переднем плане. В другой ключевой сцене картины Мария, бывшая невеста Павла, выходит из затемненной глубины кадра, бросая тень на Павла, который на плане переднем самодовольно отрабатывает свою деланую улыбку, обращая ее к зеркалу и сквозь него – к зрителю.

Описание Пырьевым фильма в его статье «Помнить о нашем зрителе» аккуратно помещает картину под своды эстетики соцреализма. Тем не менее в попытке легитимировать свое детище Пырьев не останавливается на приравнивании его к официальному стилю, который, как у режиссера были все возможности понять в процессе создания «Партийного билета», интерпретировался по-разному и становился предметом бесконечных пересмотров. Несмотря на однозначность в изображении врага, фильм поначалу был положен на полку как политически и художественно несостоятельный[167]. Рассказывая о своей работе, Пырьев не замалчивает этот досадный эпизод, наоборот, представляет его в деталях и использует для окончательной реабилитации собственной картины. Он смиренно признает, что изначально был очарован своей героиней; вместо того чтобы сконцентрироваться на кульминационном разоблачении ею мужа-убийцы, он и его соавторы чересчур много внимания уделяли ее «психологическим переживаниям, мелодраматизировали ее переживания» [Пырьев 1936: 7]. В результате в первой версии фильма «Анна убивала Павла своей рукой и этим самым совершала еще более тягчайшую ошибку перед партией и государством» [Пырьев 1936: 7]. Пырьев открыто заявляет, что партия и «руководство кинематографии» посоветовали убрать эту концовку и заменить ее новой. В итоге получается, что финальная версия фильма – уже не плод ошибочных воззрений режиссера: цензура убрала лишнее, а партия и руководство отраслью предложили поправки. Пырьев заканчивает умелой похвалой – наблюдая впоследствии за реакцией зрителей, он понял, насколько «прозорливым и художественно-политически верным» было предложенное партией и функционерами решение. В этом абзаце Пырьев переписывает собственную роль, переходя от рискованного образа подвергнутого цензуре режиссера к восторженному зрителю картины, выражающей проницательный взгляд партии и ее умение общаться с аудиторией с глазу на глаз. Самоустранение режиссера превращает фильм в детище партии, обеспечивая ему тем самым одобрение.

Сталин-сценарист и его герой-чекист

Как же «Партийный билет» обрел свой «художественно-политически верный» вид? В комментарии Пырьева лишь упоминается некая корректировка со стороны высшего руководства, но детали творческого процесса стыдливо опускаются. Оказывается, не без рисовки приписывающий авторство своего фильма высшим властям государства Пырьев практически не преувеличивал. Запись разговора Сталина и главы советского кинематографа Б. 3. Шумяцкого свидетельствует о том, что именно вождь в буквальном смысле сочинил первые и последние фразы в сценарии «Партийного билета». После закрытого кремлевского показа картины без ее ранее вырезанного финала Сталин изменил название – с «Анны» на «Партийный билет» – и надиктовал ее концовку:

Сталинская правка сценария сгладила избыточную значимость героини, убрала ее из названия, перехватила револьвер в воздухе и лишила ее окончательного прозрения относительно собственного мужа. Вмешательство Сталина также явно урезало роль режиссера и значительно, пусть и не так заметно, повлияло на создаваемую фильмом атмосферу всеведения и привилегированного знания камеры. Как мы наблюдали, в противовес персонажам, чье восприятие остается ограниченным, зрителям камера обеспечивала неизменно полное, привилегированное видение происходящего. Эпизод, в котором камера следует за Павлом на его тайную встречу с иностранным шпионом, – яркий пример такого преимущества в видении. В кадре это особое знание камеры ничем не объяснено, оно просто выступает отличительной чертой конкретного художественного нарратива всеведения. Последние сталинские слова в финале играют роль неожиданного контрольного выстрела в художественный вымысел. Введенный в фильм Сталиным комиссар НКВД являет собой персонаж, обладающий полным знанием о Павле Куганове. Его присутствие реалистично оправдывает казавшиеся необъяснимыми открытия относительно Павла, что совсем не обязательно вредит художественной убедительности картины – ведь общие с тайной полицией секреты только повышают статус фильма. Зато ему отказывается в независимости трактовки от государственной, раз вымысел и надзор объединяются, чтобы изобразить такой кинематографический прием, как всеведение, всего лишь временным прикрытием для полицейской слежки.

Это не означает, что «Партийный билет» следует рассматривать как образец свободного творчества, который оказался насильно привязан к тайной полиции жестким сталинским вмешательством. Мы уже видели, что во всеуслышание заявленная задача фильма по демонстрации обличительных характеристик врага полностью соответствовала интересам тайной полиции, а в ее формулировке даже был использован полицейский жаргон, так что картина была представлена формой надзора еще до вмешательства Сталина. Более того, фильм не просто силился воссоздать работу тайной полиции, но и вплетал эту могущественную организацию в свой сюжет, изображая ее невидимой силой, исподволь руководящей тем, как происходит в кадре изобличение Павла. За секретарем партии, предъявляющим Анне ее испорченный партийный билет, угадывается призрак тайной полиции – кому еще под силу поймать иностранную шпионку и изъять у нее партийный билет? Раскрытие Яшей истинной личности Куганова – Дзюбина – также происходит в результате расследования, скорее всего, проведенного тайной полицией, дела об убийстве комсомольского лидера классовым врагом. Но если фильм неочевидно рисует тайную полицию закулисным помощником в разоблачении врага, то Сталин выводит агента тайной полиции на экран. Так он радикально преобразует отношения между кино и полицией и их роль в том, чтобы позволить зрителю увидеть этот обманчивый окружающий мир насквозь.

Мелодрама и полицейский надзор

Для понимания значения этих перемен в их отношениях важно помнить, что сами отношения начались задолго до «Партийного билета» – ведь их глубокие корни идут от мелодраматических фантазий, которые, по мнению Питера Брукса, в первую очередь характеризуются стремлением заглянуть «сквозь видимую реальность в истинное, сокрытое реальное» [Brooks 1985: 2]. Мелодрама и современная полиция возникли одновременно, на заре Французской революции, как попытки дать четкие ответы в эпоху, когда традиционные ценности решительно искоренялись, а знаки и их смыслы потеряли в масштабных исторических сдвигах свою связь. Брукс начинает свое классическое исследование, «Мелодраматическая фантазия», с цитаты из «Шагреневой кожи» Бальзака, где показана попытка рассказчика «допросить» «видимую реальность» в перекличке с «допросом» ее же, проводимым полицией. В поиске скрытого значения шляпного гардероба на входе в игорные дома рассказчик вопрошает:

Метания рассказчика между небом и полицией как институтами, которым под силу проникнуть вглубь реальности, показательны для перехода от классической мелодрамы к ее современным воплощениям. Классическая мелодрама, которой Брукс отводит период от начала Французской революции до 1830-х годов, полагалась на провидение в вопросах обнажения «нравственного порядка… застилаемого обманчивой игрой знаков» [Gunning 1994: 54]. Том Ганнинг продемонстрировал, что, поскольку провидение в условиях стремительно меняющегося мира утрачивает свой авторитет, страсть мелодрамы «искать истину за внешней поверхностью реальности, направляя взгляд все глубже в суть вещей», толкает ее к правовым и медицинским теориям своего времени [Gunning 1994: 54]. В равной мере ответственные за работу с девиантностью, юридический и медицинский дискурсы тех лет разделяли общую с мелодрамой крайнюю озабоченность возможностью изобличения злодея с помощью острого взгляда, который был бы способен проникать сквозь поверхность реального. Ганнинг утверждает, что «с переходом мелодрамы в XX столетие дискурсы республиканского права и современной медицины превращаются в особо проблематичные ее элементы, так как частично разделяют общую с ней как целым задачу: выявить и выразить истину» – задачу, с ходом времени все менее и менее выполнимую. Таким образом, когда в театре «Гран-Гиньоль» мелодрама с позором расписывается в своей неспособности обнаружить смысл и истину внутри окончательно десакрализованной и бессвязной реальности, она наглядно демонстрирует, что и ее конкуренты – полиция, суд и медицина – терпят столь же бесславное поражение. Для иллюстрации Ганнинг цитирует концовку спектакля «Гран-Гиньоль» «Оправданная» («LAcquittee»), в которой судебный следователь и доктор-гипнотизер беспомощно наблюдают за тем, как преступник выходит сухим из воды, ставя под сомнение одновременно силы провидения, абстрактной справедливости и правосудия.

Краткий исторический экскурс позволяет обнаружить тесные связи между полицией и мелодрамой. В основе их взаимоотношений лежит одна задача – разоблачение преступника – ив целом усилия по реагированию на подрывающие основы исторические сдвиги, а также попытка раскрыть глубинную, темную правду о реальности, которая выглядит обманчивой, изменчивой поверхностной картинкой. Совершенно не случайно, что мелодрама и современные методы надзора не только зародились одновременно с Французской революцией, но и обрели свою вторую жизнь после революции советской. Отношения между ними крайне динамичны, о чем свидетельствуют варьирующиеся обращения к теме полиции в мелодрамах – от призывов о помощи и об установлении законности до едкой критики и даже отрицания. Сочиненная Сталиным концовка «Партийного билета» демонстрирует одну из возможных развязок в длительных и запутанных отношениях между мелодрамой и полицейским надзором. Последнее мелодраматическое разоблачение – это разоблачение поэтического правосудия, которое оказывается лишь прикрытием для правосудия полицейского – изменчивым, ненадежным прикрытием, передающим в руки полиции стоящую за собой власть ради легитимации оной, но готовым тут же выйти за отведенные ему рамки и забрать себе всю славу за обличение злодея и его наказание. Потянувшись к оружию супруга, Анна играет с ожиданиями, присущими личной и поэтической справедливости, традиционно подразумевающими, что при осуществлении правосудия оружие преступника обернется против него же самого. Конечно, именно поэтому Сталин вмешивается, чтобы сдержать исполнение личного и поэтического правосудия, не дав им узурпировать роль полиции, которой в итоге и переданы исключительные права не только на полное разоблачение злодея в качестве шпиона, но и на его наказание.