Женщины-заключенные, или, по крайней мере, представленные таковыми в фильме, выступают вишенкой на торте этого праздника. Глядя на то, насколько эти соловецкие дамы сыты и довольны, скорее поверишь, что они там работают или вообще являются женами чекистов, изображающими лагерниц. В воспоминаниях арестантов о съемках «Соловков» отмечается, что хорошо одетые, сияющие заключенные на экране на самом деле все до единого были «переодетые красноармейцы и чекисты» [Солоневич 1937: 312]. Выдача чекистских жен за арестанток при создании лагерных портретов тоже являлась хорошо задокументированной практикой[183]. В «Соловках» женщина сладострастно раскинулась на диване с книжкой и при каждом удобном случае бросает на зрителя призывные взгляды. В том же ключе еще одна дама играет на мандолине, игриво улыбаясь в объектив. Так как фильм немой, публике не надо отвлекаться на ее искусство и можно целиком сконцентрироваться на ее пышных формах. Также зрителя интригует возможность близко рассмотреть различные аспекты лагерной рутины. На перекличке камера концентрируется на компании привлекательных женщин, вероятно, заключенных, модно наряженных в белые шелковые рубашки и темные пиджаки, с покрытыми кокетливыми шляпками головами. Выставленная фронтально, камера схватывает каждое движение этих головок, когда та или иная женщина поворачивается справа налево, выкрикивая свой номер. Одно красивое лицо за другим оборачивается к камере, а затем отворачивается от нее. Сережка подчеркивает сверкающую траекторию этого движения. Фильм нездоровым образом превращает перекличку, этот момент полного подчинения, когда даже взгляд твой движется согласно заведенному тюремному порядку, в эротический эпизод. Реагируя на присутствие камеры, одна женщина заглядывает в нее и не может сдержать смешок, другие смущенно улыбаются. Взгляду субъекта, обращенному к публике, традиционно приписывают разрушение ее вуайеристской мечты наблюдать, но оставаться незамеченной. Здесь же такой взгляд словно принимает приглашение камеры позволить аудитории насладиться этим эротизированным зрелищем.
Перекличка, якобы сценка из жизни, пойманной врасплох, вызывает тот же эффект, что и откровенно постановочные кадры с играющей на мандолине и читающей женщинами. Такое изображение арестанток демонстрирует, как в кадре размывается граница между постановочным и «неигровым документальным» фильмами. В те годы эта граница разделяла ведущих деятелей советского кинематографа, и поэтому ее роль была велика. За неигровое документальное кино, как известно, ратовал Дзига Вертов, чей «Человек с киноаппаратом» частично вышел в тот же год, что и «Соловки»[184]. Получившая новую жизнь на Западе в 1960-х годах в форме
Театр-варьете – не просто метафора или очередной лагерный аттракцион, но прототип шоу, по которому выстроены «Соловки». Сам лагерь превращается в длинную последовательность номеров варьете. Стремительная, зачастую достаточно раздражающая смена выразительных кадров в «Соловках» отсылает ко временам, когда кинохроники с пейзажами дальних стран демонстрировались в театрах-варьете, соперничая с номерами за внимание, а скорее – за отвлечение внимания публики. Как в любом представлении подобного рода, некоторые номера, вроде показа лагерных богатств или чудес техники, должны вызывать восхищение зрителей перед мастерством и могуществом исполнителя. Другие же просто должны развлекать. Концовка фильма оборачивает калейдоскоп аттракционов в предсказуемый телеологический нарратив. В последних кадрах картины мы завершаем круг, возвращаясь в порт Соловков, куда в начале прибыли заключенные. Теперь мы наблюдаем за их досрочным отъездом в связи с примерным поведением. Отсылая к начальному эпизоду, последние кадры превращают картину в поучительную историю перевоспитания.
И все же, несмотря на оптимистичный идеологический посыл, «Соловки» не избежали цензуры. После громкой премьеры фильм был запрещен и вернулся в поле зрения общественности уже после перестройки. Информацию об этом фильме так тщательно зачистили, что в своей книге «Шагай, Совет!» Грэм Робертс утверждает, будто не встретил ни единого упоминания «Соловков» или «их создателей в каких-либо русскоязычных или англоязычных источниках», за исключением фильма Голдовской «Власть соловецкая», и не нашел «ни одного свидетельства того, что картина Черкасова вообще выходила в прокат» [Roberts 1999: 163]. И действительно, долгое время считалось, что «Соловки» отправились на полку, даже не будучи показаны публике. Горький, как и Черкасов, посетивший Соловки, предоставил первое свидетельство о выходе фильма в широкий прокат и намекнул на то, что информация о нем подверглась «чистке». Путевые заметки Горького о Соловках начинаются с абзаца, посвященного фильму Черкасова [Горький 1953: 201]. Горький пишет, что в момент написания этих строк картина все еще показывалась «по всему Союзу», став самым известным изображением Соловков в стране. Горький же был ею не слишком впечатлен. Он заявил, что из-за быстрых темпов преобразований на Соловках фильм уже выглядит устаревшим. Отзывы рабочих, недоумевавших при виде соловецких арестантов, которые наслаждаются полным рационом и цирковыми представлениями, в то время как усердно трудящиеся граждане живут в нужде, дают понять – если что и устарело стремительно к 1930 году, так это изображение лагеря курортом для перевоспитания. Горький разъяснил свою нечетко сформулированную критику картины Черкасова только пять лет спустя, когда вышедший в том числе под его редакцией сборник о Беломорско-Балтийском канале положил начало целому новому направлению в изображении лагерей, по всем статьям превосходящему «Соловки». Но прежде чем обратиться к этому проекту 1934 года, давайте остановимся на промежуточной ступени сотрудничества кинематографа и полиции – фильме Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931).
Блокбастер ОГПУ: «Путевка в жизнь»
Отправка «Соловков» на полку не поставила точку на сотрудничестве тайной полиции и кино. В 1931 году «Путевка в жизнь» Н. В. Экка, картина, «созданная по приказу ЧК» (ОГПУ), побила все рекорды по кассовым сборам и мгновенно стала блокбастером [Turovskaya 1993: 45][186]. «Путевка в жизнь» была первым советским полнометражным звуковым фильмом, и ее выход в прокат произвел фурор, который мог сравниться разве что с последовавшим много позже полетом в космос Гагарина[187]. Картина также имела огромный успех за рубежом. На первом Венецианском фестивале, проведенном при поддержке Муссолини, по результатам зрительского референдума Экк был назван самым талантливым режиссером, обойдя Рене Клера, Фрэнка Капру, Эрнста Любича и Лени Рифеншталь. Снятый в Советской России и тепло принятый фашистской Италией, во Франции фильм вызвал скандал, который, как известно, привел к разрыву между сюрреалистами и Французской коммунистической партией[188]. Картину тут же купили в двадцати шести странах и по сей день показывают в арт-кинотеатрах в качестве винтажной диковинки.
«Путевка в жизнь» – история перевоспитания бездомных малолетних преступников в трудовой коммуне под руководством тайной полиции. После революции и Гражданской войны миллионы детей в Советском Союзе оказались беспризорниками. Более десяти лет они оставались не только бельмом на глазу нового социалистического государства, но и серьезной угрозой безопасности его жителей. Глава тайной полиции Дзержинский назвал решение проблемы детей-беспризорников приоритетной задачей тайной полиции, которая оперативно организовала экспериментальные трудовые лагеря, где молодежь полагалось перевоспитывать трудом. Экк решил экранизировать один из таких экспериментов[189]. В качестве подготовки к съемкам «Путевки в жизнь» «Экк, ученик Мейерхольда, тщательно изучал материалы», касающиеся трудовой коммуны ГПУ под Москвой, в Люберцах [Leyda 1983: 284]. Кроме того, он решил привлечь к своим съемкам юных сирот из трудового лагеря. «Путевка в жизнь» стала не только отчетом об эксперименте, но и непосредственно экспериментом. Хулиганы-беспризорники, которых тайная полиция превратила в советских рабочих, самим Экком были превращены в актеров. Будучи первым полнометражным звуковым советским фильмом, «Путевка в жизнь» также является одной из первых игровых картин, где исполнители абсолютного большинства ролей – заключенные.
Фильм начинается на месте преступления – железнодорожном вокзале. Мы знакомимся с первой парой персонажей – харизматичным главарем банды Жиганом, который лениво потягивает сигарету и следит за происходящим вокруг, и его подельницей, эффектной Мазихой. В углу стайка беспризорников играет в карты под присмотром мальчишки, которого в титрах представляют как «лучшего помощника Жигана», – Мустафы «Ферта». Когда из поезда вываливается толпа потенциальных жертв, взгляд Жигана падает на одну богатую даму, комично мечущуюся по бурлящему проспекту, где банда чувствует себя как дома. Через минуту ее чемодан исчезает. Камера отслеживает осуществленный бандой без сучка и задоринки маневр, будто в кинофарсе, так что, когда Жиган ухмыляется в ответ на жалкие крики дамы, нам тоже смешно. Но важнее то, что и публика на премьере, в том числе женщины, которые переставали выходить на улицу, настолько их терроризировали беспризорники, тоже смеялись с Жиганом и с удовольствием мычали в такт, услышав первую же блатную песню, под которую нам его представляют[190]. Через несколько дней этот мотив напевала вся Москва.
Исторически первыми звуками кино стали свисток паровоза и последовавшая за ним блатная песня. В фильме эти оставшиеся в вечности моменты используются для изображения преступности как развлечения публики, в реальной жизни ее опасавшейся. Пробуждение у зрителя сочувствия к хитрым и ярким воришкам кажется не столь удивительным в фильме, снятом по заказу тайной полиции, как бросающееся в глаза отсутствие даже намека на вмешательство полиции, когда преступники неспешно скрываются с кушем. И правда, конкретно это преступление, с которого начинается фильм, так и остается нераскрытым: зажиточная дама распрощалась со своим багажом навсегда. Камера беспечно оставляет вокзал и направляется в дом образцово-показательной пролетарской семьи, нарядно одетой для празднования пятнадцатилетия единственного сына, Кольки. Три персонажа, которых теперь представляют в титрах, – Отец, Мать и Колька – полная противоположность первых трех: Жигана, Мазихи и Мустафы. Казалось бы, нужно еще поискать пропасть шире той, которая разделяет жизнь уличных преступников и гармоничную жизнь Колькиной семьи: отец читает газету, сын в наушниках сидит у радио, а мать расчесывается. Несмотря на то что сцена с причесыванием максимально растянута благодаря рапиду, это всего лишь обычное женское действие, и мать просто покидает свое безопасное гнездышко.
Преступления бездомных малолеток выступают уже не сомнительным развлечением публики, а, скорее, чем-то, что может трагически изменить жизнь каждого. Толпа, окружившая умирающую мать, высказывает всеобщие гнев и обеспокоенность проблемой уличных детей и даже оглашает возможные ее решения, вроде «бандиты растут!., расстреливать их». Сквозь гул толпы прорывается женский голос: «Они не виноваты». В следующем кадре показывают едва двигающиеся губы умирающей матери, и можно предположить, что это ее последние слова. И действительно, фильм не только изображает беспризорников серьезной угрозой обществу, показывая гибель матери, но также вызывает сострадание к несчастным детям, отслеживая превращение самого Кольки из благополучного, счастливого ребенка в преступника.
За какие-то пятнадцать минут картина ловко формирует отношение публики к детям улицы: она заставляет отказаться от пренебрежительного отношения к малолетним преступникам, с которым по обыкновению приходят в театр, убедительно изобразив банду вызывающей симпатию, а ее первое преступление – развлечением для зрителей, за которым можно наблюдать с безопасного расстояния. Вселяющий уверенность разрыв между публикой и беспризорниками становится только больше благодаря отождествлению себя первой с защищенным существованием образцовой советской семьи. Со смертью матери и трансформацией Кольки в уличного преступника фильм переходит к изображению беспризорников как серьезной проблемы, угрожающей каждому гражданину (или зрителю), одновременно не теряя сочувствия к этим опасным элементам, проявляющегося в демонстрации того, как любой, вслед за Колькой, может оказаться беспризорником. И именно в этот момент глубокого сюжетного кризиса, когда тонкая голубая линия, отделяющая порядок от преступности, уже пересечена с побегом Кольки из дома, государство осуществляет свое авторитетное вмешательство. На интертитрах демонстрируют приказ о созыве специальной комиссии для решения проблемы оказавшихся на улице детей. И ее первым шагом будет арест сотен беспризорников.
Надзор, наказание и новый эксперимент ОГПУ
Следующая сцена очень порадовала бы Мишеля Фуко. Полиция, врачи и социальные работники объединяются в «специальную комиссию» для установления личности, оценки и обследования каждого уличного ребенка и поиска способов искоренения ювенальной преступности. Старые методы, вроде физического насилия, даже не рассматриваются. Персональные допросы выглядят демонстративно веселым мероприятием – члены комиссии снисходительно улыбаются или даже хохочут, услышав очередной рассказ о совершённом преступлении, побегах из приемников и будущих планах на побег. И сама мысль о побеге становится абсурдной: можно говорить мягко и громко смеяться, держа в руках дубину – но только не в нашем случае. Физическое наказание малолетних преступников было широко распространено в 1920-е годы. В рамках коррекционного подхода специальной комиссии от применения насилия не столько отказываются, сколько просто отмалчиваются на его счет. На первый взгляд, как ни удивительно, фильм не обещает перемен. Среди разнообразных социальных работников, врачей, сотрудников полиции и чекистов встречаются и такие непреклонные, кто предлагает отправить детей в тюрьму (исправдом). Фактически, как мы видим, малолетки уже там: допросная с дружеской атмосферой, как вскоре выясняется, расположена в неприветливой тюрьме с общими камерами заключения, по которым рассажены мальчишки, такие же неустроенные, какими они были в своих уличных убежищах. Пока специальная комиссия спорит на тему принципов воспитания, фильм переключается на детей, которые в своих мрачных клетушках поют душераздирающие песни. Соцработники с их прогрессивными идеями не выходят за рамки старых дисциплинарных методов; их разговоры, пусть они и имеют под собой благие намерения, могут только отвлечь от ужасающих реалий старой тюремной системы.
Статный молодой чекист Сергеев проговаривает проблему: ни исправдома, ни приюты, за которые выступают социальные работники и врачи, тут не помогут. Это две стороны одной не актуальной более медали – провал как старых, так и новых методов в борьбе с преступностью подростков. Взамен Сергеев уговаривает комиссию позволить ему устроить «невиданный опыт» – трудовую колонию. Во главе небольшой группы юных правонарушителей чекист картинно покидает устрашающее здание тюрьмы. Этим символическим жестом он также оставляет в прошлом обе составляющие дихотомии Фуко – старое наказание и новый надзор; вместо этого он берется применить беспрецедентные меры советской тайной полиции по борьбе с преступностью.
Эксперимент Сергеева опирался на исторический феномен: создание трудовых коммун для юных беспризорников А. С. Макаренко, вскоре превратившимся в видного советского педагога. В романе Макаренко об этих коммунах, озаглавленном «Педагогическая поэма», рассказывается, что он основал свою первую колонию в 1920 году и разрабатывал собственные методы на протяжении всего последующего десятилетия[191]. Макаренко вспоминает, как в 1921 году провел свою первую зиму в трудовой колонии, зачитываясь педагогической литературой и мучаясь от «отчаяния и бессильного напряжения» из-за трудностей в перевоспитании своих подопечных [Макаренко 1971,1:15]. Собственный же его метод возник, когда Макаренко «не удержался на педагогическом канате» и бросился на дерзкого малолетку, яростно избивая его, пока тот не попросил прощения [Макаренко 1971, 1: 16]. Макаренко с гордостью придерживался своего «жандармского» метода, хотя в «наробразе» ему и напоминали, что «нужно строить соцвос, а не застенок» [Макаренко 1971, 1: 125]. Несмотря на критику, его начинание удостоилось похвалы от ОГПУ, да такой, что после смерти Дзержинского в 1926 году Макаренко пригласили возглавить образцовую коммуну, основанную в память о почившем [Fricke 1979: 138]. Как и беспризорники у Экка, ученики Макаренко сначала занимались кустарным производством и ручным трудом, будь то слесарная работа, плотничество, сапожное дело или шитье [Fricke 1979:139]. Но ко времени съемок фильма Экка коммуна уже готовилась войти в историю фотографии: первая малоформатная советская 35-миллиметровая камера была собрана в коммуне Дзержинского в 1933 году, а вскоре силами сирот ее запустили в массовое производство [Fricke 1979: 144–145]. Копия немецкой камеры марки Leica I, фотоаппарат получил имя ФЭД – по инициалам Дзержинского. Вдобавок, чтобы не оставалось никаких сомнений в том, кто же контролирует новые средства фотовоспроизведения в Советском Союзе, на новых аппаратах была выгравирована аббревиатура НКВД. Хроники того времени также прославляли достижения НКВД на ниве фотографии и кинематографа.
Фото 16. Девочка-сирота учится собирать фотокамеры в колонии НКВД; там же появились первые камеры ФЭД. Кузнецов К. «СССР на стройке». № 4, 1934. 40x28 см
В «Союзкинохрониках № 64/408» за 1931 год показана сборка фотокамер на Государственном оптико-механическом заводе имени ОГПУ в Ленинграде. Когда несколько лет спустя акроним НКВД с камер ФЕД исчез, полная уверенность тайной полиции в контроле над советскими средствами фотографического и кинопроизводства никуда не делась, а в «Союзкинохрониках № 14» за 1939 год демонстрировались кинопроекторы, произведенные на заводе НКВД. В «Путевке в жизнь» вместо фотокамер дети собирают железную дорогу, заменяя «зрительское средство передвижения», фотоаппарат, на собственно транспортное средство.
Технология кино и тактика тайной полиции
Таким образом, в основе картины лежали реальные события, прекрасно знакомые современному зрителю. С его точки зрения, к моменту выхода фильма ситуация разрешилась счастливо: терроризировавшие в 1920-е годы население беспризорники исчезли из городов и больше не представляли опасности. Но вмешательство ОГПУ в решение проблемы беспризорников вызывало беспокойство, так что пресса чувствовала себя обязанной успокоить общественность относительно их судьбы[192]. «Путевка в жизнь» показала публике прежде сокрытую и тревожащую составляющую этого сюжета – непосредственное перевоспитание беспризорников в трудовых колониях. Как и «Соловки», «Путевка в жизнь» приглашает зрителя в хорошо организованный тур по иначе не доступной зоне советской реальности[193]. Совсем как в «Соловках», в «Путевке в жизнь» использовалась документальная эстетика, чтобы сохранить доверие зрителя к недостоверному в целом рассказу. Черкасов выбрал вертовский тип документалистики, «реальность, пойманную врасплох», якобы снимая подлинные эпизоды лагерной жизни и затем вольно соединяя их в увлекательный калейдоскоп аттракционов. Экк даже не претендовал на создание «неигрового фильма»; вместо этого он обратился к художественному кинематографу, выдержанному в подчеркнуто реалистическом ключе с явным привкусом документалистики. Чтобы добиться этого привкуса, он использовал все многообразие знаков эпохи: цитаты из современных ему источников, всеведущий закадровый голос, реалистичные детали, добытые в результате увлеченной подготовки на местности, и привлечение к съемкам самих беспризорников. Получившийся стиль изображения оказался настолько впечатляющим, что Эдгар Морен, один из авторов документального фильма
На первый взгляд кажется неожиданным, что эти характерные для документального кино черты «Путевки в жизнь» соседствуют в картине с подчеркнутой театральностью. Майя Туровская упоминает о несоответствии в ней, с одной стороны, театрального слоя высокой культуры и чекистского, «ВЧКовского слоя» – с другой. По ее мнению, их конфликт воплощен в выборе Василия Качалова, «обладателя самого красивого голоса в советском театре», для драматической декламации последних слов фильма, в которых картина посвящается Дзержинскому [Юрьенен 2011][195]. Я полагаю, что смешение театральности и документальности в фильме является не грубой несостыковкой, а вполне подходящим отражением актуальной на тот момент «полицейской эстетики» спецслужб. Как было в деталях продемонстрировано в главе первой, допрос и судебные процессы строились на стандартном смешении наигранности и эффекта реальности