И это хорошо.
Хорошо, что в фильмотеках сохранится живое изображение этой женщины [Горький и др. 1934: 387].
Неважно, что именно скажет Янковская в своей речи: мы не услышим ни слова. Наоборот, заботит авторов ее внешний вид, который говорит сам за себя. Маково-красная повязка выгодно подчеркивает и ее бледность, и идеологию, а вдобавок притягивает внимание толпы и приковывает его к выступающей. Янковская – образцовое воплощение новой, идеологически правильной и полезной сексуальной привлекательности. Но если она стыдлива до крайности, то рассказчик не таков. Он не остается с толпой, вдалеке от ее трибуны. Хорошо знакомый с ее биографией, он подбирается достаточно близко, чтобы отметить особенности ее мелких морщин. По ходу всей книги авторы кичатся тем, как ловко они считывают, что же прячут лица заключенных. Морщины Янковской, частично скрывающие ее лицо, особенно любопытны. Акцент рассказчика на реалистичные признаки старения лица героини идет вразрез с базовыми принципами конвенционального портрета, однако идеально подходит для другой описательной системы – портрета полицейского. Один из самых первых экспертов в полицейской фотографии, Альфонс Бертильон, прямо предостерегал от привычных для фотографов смягчения или ретуширования морщин, вместо которых рекомендовал использовать сильный прямой свет, помогающий их подчеркнуть, для того чтобы полиция могла использовать их как отличительные признаки [Bertillon 1885: 99][209]. В идеализированном образе Янковской как перевоспитанной арестантки ее выразительные морщинки служат напоминанием не только о ее сложном криминальном прошлом, но и о привычке ее портретиста обращать на свою модель исключительно взыскующий взгляд. При ближайшем рассмотрении морщины Янковской провозглашаются очищенными, омытыми слезами ее страданий и раскаяния.
Место искусства в проекте Беломорстроя
Как литераторы, так и камера подтверждают статус Янковской как эталона перевоспитанной женщины и стремятся увековечить ее образ. Эти новые изображения ударниц обычно противопоставляются старым портретам преступниц. Еще одну выступавшую перед заключенными женщину, Юрцеву, «позвали в отдельную комнату, где сидели два художника», и там нарисовали с нее два портрета, один из которых отдали ей. «Получив на руки портрет, Юрцева, возможно, задумалась о том, как переменилась ее жизнь. О том, как не похожа рецидивистка Юрцева, пятнадцать раз сфотографированная Угрозыском, на ударницу Юрцеву, дважды нарисованную художником» [Горький и др. 1934: 226]. В самом лагере официальной задачей искусства, будь то фотография, литература, кинематограф или живопись, являлось создание канонических образов заключенных, которые должны были выдвинуть мотив перевоспитания на первый план для всего мира и для самих лагерников. Но среди разных видов искусства существовала четкая иерархия. Фотография, основной способ государства фиксировать преступников вроде Юрцевой, обычно заменялась рисунком и живописью, если необходимо было создать парадный портрет перевоспитанного рабочего. Эти рисованные портреты между тем часто создавались по фотографиям, индексическая суть которых таким образом была изменена во имя идеализации.
Помимо тщательного выбора подходящего момента (как, например, бледная Янковская и своей красной повязке), художник еще и алгоритмически преобразует его в явление грандиозного масштаба. Вот что происходит в ожидании следующего выступающего:
Люди ходят по залу и по комнатам клуба, рассматривая фотографии и портреты, висящие по стенкам. На фотографиях изображены они сами.
Скальщик из коллектива «Красная трасса» и бетонщик из коллектива «Успех пятилетки» с уважением рассматривают собственные портреты. Портреты героичны, резко освещены, огромные лица сняты в гордых ракурсах. Скальщик и бетонщик значительно перемигиваются. Уважение к себе – новая и непривычная для них вещь [Горький и др. 1934: 384].
Это соцреалистическое искусство – стадия зеркала для взрослых, когда бывшие преступники видят масштабированные двухмерные портреты самих себя. В отличие от стадии зеркала Лакана, тут субъект восхищается не собственным, пусть и искаженным, восприятием себя, а взглядом на себя режима: социалистическая стадия зеркала заменяет устаревшие зеркала картинами. Эти старательно написанные портреты вплетают идеологию в тело и черты лица субъекта, укрупняя их и помещая в перспективу. И, будто портрет Дориана Грея наоборот, эти идеализированные картины наделены способностью изменять собственные модели. Так же, как введение понятия «стыдливость» стало причиной того, что лагерницы «быть может впервые в жизни» ощутили ее, идеализированные портреты изменили заключенных: пробудили в них самосознание, самоуважение и обозначили индивидуальный маршрут перевоспитания, представляя его смыслом всего лагерного опыта.
Бродя по залу, один из авторов отмечает:
Неглубокий физиономист определит наскоро: преступный тип, интеллигент, плакатный кулак. Но, вглядываясь внимательно сквозь
Биографии этих людей
Слово «биографии» едва ли использовано здесь случайно. Лагерная жизнь заключенных изменила не только их лица, но и их жизнеописания. Исправленная Зощенко автобиография Роттенберга – пример такой редактуры: «…удивительная история жизни человека, написанная им самим, так сказать, “обведенная” моей рукой» [Горький и др. 1934: 324]. В случае с автобиографией Роттенберга Зощенко оправдывал свои исправления тем, что «композиция вещи сложна и запутана, и читателю было бы трудно следить за событиями. Тут была мертвая ткань, которую надо было оживить дыханием литературы» [Горький и др. 1934: 324]. Но слова Зощенко даже удивительней самой истории Роттенберга. Она – «мертвая ткань», метафора, к которой Зощенко возвращается в заключительной части своего рассказа: «Итак, наш занимательный рассказ о бывшем воре Роттенберге окончен. Теперь попробуем ножом хирурга, так сказать, разрезать ткань поверхности» [Горький и др. 1934: 341]. Совсем как «настоящий» образ Янковской в фильме, портрет Роттенберга, созданный Зощенко, объявляется настоящим и превосходящим его жизнь и автобиографию, не столь запутанным, сложным или дающим пространство для интерпретации. Всякий раз, когда сама жизнь заключенного грозилась превзойти его биографию, услужливо «исправленную, очищенную, дополненную» государством, перед ней вставал риск подвергнуться воздействию «ножа хирурга». Или же лагерный быт примется въедаться в ее кожу и мускулы, формируя нужный профиль. В ходе этого процесса лагеря свели многих своих узников к «мертвой ткани», в то время как их раздутые изображения по-прежнему продолжали «жить». Такое искусство было тесно переплетено с ключевой утопической идеей лагерей – идеей перевоспитания, и являлось соучастником тех преступлений, которые ей свойственны.
Пересматривая линии судьбы узников, искусство также пересматривает и собственные границы. В отличие от «Соловков», в «Беломорстрое» это не способ отвлечься, а орудие создания лагерного проекта. Эта перемена остро отражена в фотографии оркестра заключенных, играющего прямо на стройплощадке, пока арестанты работают на заднем плане. Приспособленному к нуждам великой стройки оркестру отказано даже в минимальной творческой обособленности, обеспечиваемой особенностями конструкции театра. Театр, привилегированная локация в «Соловках», последнее укрытие заключенных от суровых реальностей лагерного существования, потерял свой особый статус в «Беломорстрое». Когда заключенные собираются, чтобы посмотреть выступления друг друга на сцене, там нет ни музыки, ни акробатов, ни театра или танцев. Вместо всего этого арестанты, один за другим, поднимаются на сцену клуба и рассказывают истории собственной жизни. Речи, звучащие на финальном собрании в «Беломорско-Балтийском канале», представляют собой апофеоз нового искусства самопрезентации, заменившего собой традиционные виды исполнительского искусства. В книге мы наблюдаем за тем, как заключенные раз за разом репетируют эти свои представления, делясь историями своей жизни друг с дружкой или с литераторами. Литераторы же наготове, чтобы помочь с выбором их кульминационных моментов и исправить любые изъяны. Вдобавок их задача заключается в том, чтобы вынести истории узников за пределы лагеря.
Как и заключенных, публику за периметром не просто знакомят с «занятными» и «захватывающими» историями, которые обещало своим читателям английское издание [Gorky et al. 1935: VI–VII]. Изображение Беломорстроя не задумывалось как развлечение или же тотальное утаивание неприглядных реалий лагеря. Как сказал арестанту один чекист, жизнь в лагерях не может быть чересчур безоблачной, а то люди начнут добровольно приезжать туда для жизни. Если обойтись без эвфемизмов, публике показывался такой суровый образ лагеря, который удержал бы ее от каких-либо действий, могущих в него привести. По крайней мере для советской аудитории анонс книги как «занятной» кажется либо анахронизмом, перекочевавшим из прежних произведений о лагерях, либо манком, призывающим читателя ее прочесть, чтобы его пальцы запрыгали – не столько от волнения, сколько от страха. Фильмы и сборник «Беломорстроя» содержат значительно больше, чем «Соловки», информации о жизни лагеря, который представлен не курортом и не варьете, а стройкой. Беломорстрой – это трудовая школа прожженных преступников, порой неисправимых, а порой оборачивающихся героическими ударниками. Вместо того чтобы изображать заключенного в глазах публики экзотическим «другим», теперь художественная картина лагеря делает его протагонистом самого распространенного соцреалистического сюжета обращения [Clark 1981: 46]. Созерцание такого сюжета должно не развлекать, а, скорее, информировать и, если дело касается сомневающегося зрителя, обеспечивать образцами поведения для собственной истории перерождения. Если публика не торопится выучить столь заботливо подготовленный для нее урок, ей самой грозит участь оказаться среди заключенных. Граница между зрителем и представлением, то есть самими заключенными, стерта – публика оказывается в слабой позиции, тогда как искусство разрушает четвертую стену и назначает себя животрепещущей наукой предписанного порядком самосозидания.
В годы, последовавшие за революцией, тайная полиция, казалось, была слишком увлечена национализацией и контролированием кинематографа, чтобы по-настоящему приспособить его к собственным нуждам. Ее подход явно поменялся с созданием в 1925 году ОДСК и вовлечением тайной полиции в масштабные кинематографические проекты, начиная с «Соловков» в 1927 году, «Путевки в жизнь» и заканчивая документальными фильмами о Беломорстрое. На кино возложили самую сложную задачу – создание публичного образа ГУЛАГа. Все рассмотренные в этой главе картины устраивали зрителю экскурсию по этой печально известной зоне советской реальности, но их турпакеты значительно различались. «Путевка в жизнь» предлагала самую общедоступную и в то же время самую замысловатую программу Она объединяла традиционную мелодраматическую форму с последними техническими достижениями (звуком), а гвоздем в ней выступали настоящие малолетние преступники в качестве исполнителей. Помимо этих искушений, перед которыми толпе не устоять, фильм также мог похвастаться безупречным стилевым реализмом, перебиваемым мгновениями бесспорного формалистского эксперимента. При ближайшем рассмотрении поэтика картины и ее сложная работа с восприятием публикой кажутся очень сходными с тактикой надзора ее главного героя – чекиста, включающей в себя озадачивание, запугивание, секретность и мастерский контроль над детскими эмоциями и подсознательными порывами. Хотя «Путевка в жизнь» была одновременно удачным походом тайной полиции в кинематограф и кинематографическим заходом в ГУЛАГ, она точно не была, как мы видели, ни первым, ни последним предприятием подобного рода. Еще в 1928 году «Соловки» показали лагерь увлекательным аттракционом, выставляя местных заключенных экзотическими «другими» в глазах якобы принимающего все за чистую монету зрителя. Это допущение, а заодно и порождающее ощущение экзотичности разделение между публикой и узниками, ослабли в становившейся все более нездоровой атмосфере 1930-х годов. Вот почему проект Беломорстроя в 1934 году был ориентирован на сомневающегося наблюдателя, который не верит в созданный образ лагеря и сам вызывает сомнения, являясь потенциальным подозреваемым. Соблазняя обещаниями увлекательного зрелища преступности, кинонадзор постепенно обернулся против собственной аудитории, в итоге сделав ее главным объектом своей все более мнительной слежки.
Глава 5
Теория литературы и тайная полиция
Писательство и остраннение своего «я»1
Бертольд Брехт и В. Б. Шкловский, два главных теоретика остраннения в литературе, разделяли опасения подвергнуться допросу.