Первоначальное прочтение сцены в комнате допроса в сюрреалистическом ключе вращалось вокруг одного главного слова, выделенного Штайнхардтом, – «иной». В повторном прочтении ключевые слова – «такой же», «однообразный». Этот поворот отражает суть различия между художественным остраннением и остраннением полицейского допроса. И то и другое разрывает предметы со значениями, обычно им присущими, и помещает их в «другой порядок». Но, в отличие от текста сюрреалистического, «другой порядок» допроса, как вскоре обнаруживается, насильственно закрывает своему пленнику доступ к любому иному порядку вещей. Таким образом, он отменяет саму возможность вариации, что сводит все к гнетущей, неразличимой одинаковости. Чайник не просто похож на женщину, «чайник – это женщина». Лицо его подруги не просто похоже на лицо осведомительницы, это и есть лицо осведомительницы.

Не только знакомые предметы вроде чайника и печки, оторванные от привычных ассоциаций с домом, «имеют другое назначение» в комнате для допросов [Steinhardt 1997: 12]. Прежде всего, «я» жестоко вырвано из мира, каким оно его знает, и помещено в «этот другой порядок», где главные элементы самоидентификации – «еврей, интеллектуал, горожанин» – принимают новое значение – врага [Steinhardt 1997: 17]. Определяющая черта остраннения допроса состоит в том, что его объект – это личность par excellence. Как мы знаем, это верно и касательно революционного остраннения, описанного Шкловском в «Сентиментальном путешествии», – там кульминацией остраннения стали взрывы, уничтожившие автора и других солдат, а затем нелепый коллаж из частей тел на неизвестном поле битвы. Описание Штайнхардтом «этого поля Танги с отрубленными конечностями, мягкими и соединенными странным образом, иначе, чем мы привыкли», отображает то же радикальное остраннение человеческого тела в пугающе схожих образах.

Есть, однако, и существенные различия. В описании Шкловского остраннение – побочное следствие жестокости революции и Гражданской войны. Остраннение Штайнхардта тщательно организовано проводящими допрос следователями. Это не случайный взрыв, а, скорее, продолжительный процесс с целью расколоть подозреваемого, соединяющий в себе продуманную комбинацию физических пыток и психологического давления. Штайнхардт полагает, что остранняющий сюрреалистический антураж создается допрашивающими намеренно: «О, вы [следователи] хотите, чтобы я позволил окутать себя магией полусна, дурманящим дымом сюрреалистической сценографии» [Stein-hardt 1997: 15]. Для Штайнхардта представление следователей, разумеется, устраивается не ради самого искусства, у него есть четкая задача: «…все в этой нереальной, искусной, старательно собранной декорации ведет меня к тому, чтобы искать убежище в смятении и затеряться [sa та pierd] в дымке» [Steinhardt 1997: 12]. Обычные значения румынского глагола та pierd — «я теряюсь» и «я теряю контроль», а буквальное значение – «теряю себя». Штайнхардт играет на этой двусмысленности, показывая, как аккуратно навязанное чувство дезориентации в пространстве ведет к психологическому разладу и, наконец, к признанию, равносильному самоуничтожению: «Я теряюсь в дыму смятения, блуждаю в забывчивости, позволяю себе молиться сладкому беспамятству исчезновения, а затем я признаюсь, я признаюсь. <…> Неважно, что я делаю, я пропал» [Steinhardt 1997: 13].

Прочтение Штайнхардтом комнаты допроса как искусно остранненных сюрреалистических декораций, призванных разрушить его связи с внешним миром, вызвать смятение и в конце концов вырвать признание, это вряд ли гипертрофированное описание литературным критиком своего тюремного опыта, да и верно оно не только для Восточной Европы. «Руководство по допросам контрразведки КУ Б АРК» было написано в 1963 году и использовалось в качестве основного пособия ЦРУ по проведению допросов вплоть до 1983 года, когда было пересмотрено и переименовано в «Руководство по обучению эксплуатации человеческих ресурсов» [Manual 1983][229]. «Руководство КУБАРК» предоставляет следователям перечень принципов и техник допроса, а также общую схему действий, которую можно адаптировать к тому или иному профилю допрашиваемого. Согласно этому документу, первая цель допроса – отрезать подозреваемого от внешнего мира. Мало того, что арест и помещение под стражу и так вырывают его из привычного окружения, – «КУБАРК» предлагает дополнительные методы для усиления переживания изоляции: так, при аресте следует немедленно забирать одежду подозреваемого и заменять ее новой, предпочтительно не подходящей по размеру.

Руководство рекомендует усиливать это чувство оторванности в ходе допроса: «…в комнате не должно быть телефона… это видимая связь с внешним миром, его наличие заставляет подозреваемого меньше чувствовать отрезанность от мира и ощущать больше сил к сопротивлению» [KUBARK 1963: 46]. Также там говорится, что ощущение изолированности можно усилить правильно организованным одиночным заключением и «депривацией сенсорных стимулов», что постепенно приведет к тревоге, невыносимому напряжению, смятению, «видениям, галлюцинациям и другим патологическим эффектам» [KUBARK 1963: 89].

Эти методики призваны «усилить у подозреваемого чувство оторванности от привычного и внушающего чувство уверенности и усилить ощущение погружения в незнакомое» [KUBARK 1963: 86] (Курсив мой. – К. В.). В руководстве утверждается, что ведущий допрос следователь должен не только «сделать мир подозреваемого [среду допроса] непохожим на привычный для него мир, но сделать его странным сам по себе» [KUBARK 1963: 53] (Курсив мой. – К. В.). В нем делается предупреждение, что «мало толку в замене одной рутины [свободного человека] другой рутиной [заключенного] [KUBARK 1963: 86]. Новый мир допроса характеризуют «постоянное разрушение привычных паттернов», постоянная смена привычной «обыденности» и «рутины» [KUBARK 1963: 87]. Описание ключевой методики, призванной «погрузить подозреваемого в странное», заслуживает подробной цитаты:

Подвергнутый этой методике допроса, подозреваемый может чувствовать, как Штайнхардт, что оказался внутри странного текста. Название «Алиса в Стране чудес» показывает, что впечатление это старательно навязывается, оно также определяет и уточняет позицию допрашиваемого. Падение Алисы под землю делает ее непосредственной свидетельницей абсурдного допроса и суда. В отличие от читателя литературы сюрреализма, Алиса над своим пребыванием в Стране чудес почти не властна: она не может попасть туда и выбраться оттуда по своему желанию. «Алиса в Стране чудес» – только одна из техник допроса, направленных на «уничтожение знакомого» и создание «странной атмосферы». «КУБАРК» предлагает для этого целый набор методик, перечисленных уже в следующей версии руководства: непрерывная манипуляция временем, использование отстающих и спешащих часов, кормление в неожиданное время, нарушение режимов сна и дезориентация относительно времени суток [Manual 1983: L-17].

Как таковое остраннение или сознательное замещение «знакомого» «странным» оказывается ключевой техникой допроса:

Этот взрыв – кульминационный момент, к достижению которого сводятся все рекомендуемые техники. Наконец дойдя до его описания, прежде сухое, формальное повествование становится нервным: отделенные тире придаточные предложения прерывают привычно ровный синтаксис. Не в состоянии подобрать точное слово, автор прибегает к приблизительным сравнениям («род психологического шока или паралича») и образному языку («как бы взрывающим»). Описание кульминационного момента взрыва привычного мира субъекта и «образа его самого» становится проверкой стиля «КУБАРКа» на прочность – приняв вызов, автор руководства неоднократно возвращается к этому моменту, растягивая момент «ломки подозреваемого», так драматично спрессованный в метафоре взрыва [KUBARK 1963: 66]. Так, мы узнаем, что «способность к сопротивлению снижается дезориентацией» и путаницей, вызванной обрывом связей подозреваемого с его окружением и погружением его в странную среду [KUBARK 1963: 50]. В результате субъект приходит в состояние «внушаемости» и даже «потери автономии», когда он склонен пойти на уступки требованиям следователя [KUBARK 1963:85,40]. Всего этого, как поясняет «КУБАРК», можно достигнуть с помощью вышеописанных «ненасильственных техник».

Описание Штайнхардтом собственного допроса зловещим образом следует ключевым пунктам этого сценария, от физической и психологической дезориентации до самого самоуничтожения. В кратком изложении этого пути его навязчивое mapierd («я потерян», «я теряю контроль», «я пропал») в меру возможностей языка выражает момент, когда мир субъекта и его «образ себя самого в этом мире взрываются».

Как отмечается в «КУБАРКе», этими техниками допроса часто пользовались следователи в СССР [KUBARK 1963: 100]. Исследования ЦРУ и Министерства обороны США по советским техникам сходным образом выделяют те же основные этапы сценария допроса: разрыв связей подозреваемого с внешним миром, создание дезориентации и запутывание с целью ослабить сопротивление и привести к признанию [Hinkle, Wolff 1956: 125–130; Hilden 1958: 61–62][230]. Жертвы допросов в СССР часто описывают яркие картины методов допроса НКВД и их воздействия на подозреваемого. В своих мемуарах «Мой век: одиссея польского интеллектуала» А. Ват создал яркую картину остранняющего действия методик изоляции, использовавшихся в штабе НКВД на Лубянке в 1940 году:

В своем «Архипелаге ГУЛАГ» А. И. Солженицын описывает методы допроса, призванные привести в «смятение» и очень напоминающие «Алису в Стране чудес», то есть технику запутывания [Солженицын 1991,1: 82–83]. Так, метод «психологического контраста» был основан на неожиданной перемене тона следователя и часто подкреплялся «звуковым способом», «световым способом» и искусственной бессонницей, чтобы «мутить разум, подрывать волю», так что «человек перестает быть своим “я”» [Солженицын 1991, 1: 87]. В ответ на это остраннение личности на допросе Солженицын советует заключенному проститься с жизнью, как только он входит на допрос: