Более № 49342, I 207. 30.09.1982. Fond Informativ (ACNSAS). Vol. VI. P. 29 того, я полагаю, что словесный портрет субъекта, обрисованный в досье, сообщает о нем намного меньше, чем о самой полиции. Вот почему я предпочла переключить прожектор с подозреваемого на относящиеся к нему слова и изображения, которые полиция вменяла ему в вину, которыми компрометировала, представляла его в необычном свете, дразнила или запутывала. И когда свет перешел на эти тексты, я постаралась подобрать способы их корректного прочтения. Ведь первый вопрос, который всерьез задается в этой книге и на который я стремлюсь найти ответ, – как вообще эти тексты следует читать.

Я вспоминаю первый день, который провела с досье. Думая, с чего бы начать, я перебирала тома дела Николае Штайнхардта, разложенные на столе в архиве. Тогда я достала рассмотреть поближе бумажные листочки необычного формата, которые не были подшиты в папки: фотографии с удостоверений личности вперемешку со снимками, на которых подозреваемый торгуется за помидоры, – случайными кадрами, которые были сняты с необычных ракурсов спрятанными в продырявленных карманах секретных агентов фотоаппаратами. Буквы все еще читались на причудливых конвертах и треугольных открытках со всего советского лагеря, соседствующих с карточками из ослепительного Запада, добавлявшими в характерную серость досье каплю средиземноморского солнца. Целые книжки были приобщены к делу в качестве состава преступления (corpora delicti), наряду с фотографиями, разнообразными копиями, оригиналами рукописей, дипломами об образовании и данными медицинских исследований, вроде карманного размера рентгеновского снимка легких подозреваемого – мутной картинки, преследовавшей меня потом годами[236]. Вскоре все они заняли целый стол и превратили его в сюрреалистический коллаж. Эти предметы были изъяты из своей обычной среды и помещены в кардинально иную – досье; случился detournement, изменение назначения предметов. В досье нож не убивает, а указывает на личность убийцы, кружка не помогает утолить жажду, а обеспечивает отпечатками пальцев, рукопись читают не ради ее литературной, а ради обличительной ценности. Окунувшись в чтение, я осознала, что полицейское досье оборачивает любые дискурсы в свой, (не)правовой дискурс, а все эти разнообразные объекты, тексты и изображения – в улики. Поразившая меня неоднородность, – многоголосье, задокументированное в полицейском досье, – с точки зрения его составителей, получилась по необходимости, faute de mieux. Составители досье заинтересованы не в создании сборного профиля субъекта на основе взглядов с разных ракурсов, а, скорее, в сличении, то есть «сопоставлении и сравнении» различных документов, с тем чтобы установить единственно верный текст, единственно верную версию субъекта. Итоговая цель – убрать все несоответствия в этой сконструированной характеристике, которую в идеале следует свести вообще к одному обвинительному приговору.

Дело Штайнхардта определенно сюрреалистическим коллажем не является. Так зачем проводить такое сравнение – зачем вмешивать сюда литературу, собирать на архивном столе коллаж? Наверное, я вдохновилась самим Штайнхардтом, первым впечатлением которого от комнаты для допросов, как мы помним, было: «вот он, сюрреализм. <…> Теперь, да, чайник – это еще и женщина, печка – это слон» [Steinhardt 1997: 12]. Странные сопоставления Штайнхардтом не имеющих ничего общего предметов напоминают знаменитое определение красоты графом де Лотреамоном, восхищавшее и вдохновлявшее сюрреалистов: «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком» [Лотреамон 1993: 400–422]. Тем не менее в допросной привычное оказывается страннее любого сюрреалистического пейзажа, так как женщина, друг детства, оборачивается чем-то куда более странным, чем чайник, швейная машина или зонт – осведомителем, чей донос решает твою судьбу. Штайнхардт быстро понял ключевое различие между сюрреализмом и комнатой для допросов, в которой разрыв привычных значений и ассоциаций не открывал пространство новых возможностей, а только служил уничтожению самого субъекта, смирявшегося со следовательской версией слов, событий, людей и, наконец, себя.

И все же в делах с тайной полицией и книжки могут пригодиться, как утверждал Штайнхардт, едва осознав опасность отождествления сюрреализма и комнаты для допросов. Остраннение знакомых вещей и точек зрения в сюрреалистическом искусстве – это наилучшая подготовка к жесткому остраннению следователем моральных ценностей допрашиваемого. Начитанный и вследствие этого хорошо подготовленный Штайнхардт даже может пытаться противостоять остраннению допрашивающего. Вдохновляясь Штайнхардтом, я добавлю, что книжки могут пригодиться и тогда, когда речь идет о записях тайной полиции. Сравнение с сюрреалистическим коллажем контрастирует со сличением, лежащим в основе досье – через тождество (как в подборке, невероятное многообразие и противоречивые составляющие которой игнорируют прежде существовавшие категории) и через различия. В случае полицейского досье эта маниакальная всеохватность строится на отказе признать какие-либо границы в процессе преследования субъекта. В результате что угодно, от рентгеновских снимков до листков с подробными списками предметов нижнего белья, лекарств, туалетных принадлежностей и книг, полученных в посылке из-за границы, может быть приобщено к делу. Сюрреалистический коллаж из схожих элементов также может разрушить границы прежних представлений о субъекте, не торопясь, однако, поместить их остатки и фрагменты в профиль преступника. Помимо обоюдных озарений, случающихся при разборе признаний из досье в контексте нарративов от первого лица в целом, остраннения комнаты для допросов по отношению к остраннению художественному, а также литературного портрета по отношению к словесному портрету в досье, подобная триангуляция посредством литературы дарит критическую дистанцию и необходимую передышку в процессе чтения таких «страшных дел»[237]. Это очень важно – ведь в досье жизни людей прописывались таким образом, чтобы попытаться удержать любое их прочтение в узких и морально сниженных рамках. Можем ли мы вообще читать эти дела и понимать их язык, никак не содействуя тайной полиции в придумывании их героев? Вопрос перекликается с фундаментальным, заданным Деррида: «Можно ли притвориться, что говоришь на том или ином языке», будь то греческий или любой другой? [Деррида 2000:113]. Можно ли притвориться, что читаешь досье? Каждый раз, доставая дело с полки, мы берем на себя риск, заключенный в простом акте чтения – риск вернуть к жизни это сочинение тайной полиции про конкретного человека, риск стать соавторами его истории, читая ее на их условиях. Не доставать эти досье, не читать их – решение не лучше: ведь с точки зрения полиции это идеальный исход, финал чтения, так тщательно ими подготовленного. В попытке справиться с этой дилеммой чтение той или иной литературы – будь то Мандельштам, Шкловский, Булгаков или Штайнхардт – в привязке ее к досье приводит к бесценным открытиям. Зачастую в тесном контакте с тайной полицией и ее литературными практиками эти писатели разрабатывали иные способы чтения и письма. Эти способы чтения и письма не только обогатили литературу в целом, но и послужили тактикой выживания, маскировки, дистанцирования, запоминания и достижения поэтической справедливости. Мое сопоставление досье и литературы делается не ради их сличения, а ради извлечения пользы из их различий. На самом деле, досье и литературные произведения достаточно различаются, чтобы при соседстве на читальном, а не анатомическом столе их сопоставление отвергало любую безальтернативную трактовку или любое безальтернативное прочтение, в том числе предписанное тайной полицией.

Фото 24. Эффект коллажа создается наложением материалов досье разных лет. Сверху опись личных предметов, в том числе «хлопковая пижама», «мыло Lux» и «бритвенные лезвия Gillette», которые находились в полученной из-за рубежа посылке. Перечеркнутые номера страниц свидетельствуют о том, сколько изменений претерпевает дело в процессе архивирования. Dosar № 118988. Р. 336. Fond Penal (ACNSAS). Vol. 4. P. 240, 241, 243, 248

Перекликаясь со сравнением Штайнхардта комнаты для допросов с сюрреализмом, Ханна Арендт дала знаменитое определение полицейских государств XX века как территорий, где границы того, что мыслилось «реальным» и «возможным», нарушены, и на их место заступил вымысел [Арендт 1996: 476]. Основной сложностью моего исследования было определить жанры и конкретные приемы создания этого «вымысла» в советском контексте. Интересовавшиеся этим вопросом ученые прежде уделяли внимание преимущественно официально производимым государством текстам – то есть пропаганде. Между тем реальность полицейского государства создавалась не только пропагандой: целая армия слов и изображений, занявшая тысячи километров архивных страниц, поддерживала и фиксировала деятельность тайной полиции. Я начала свои изыскания с базовой единицы полицейских архивов – личного дела. Внимательная читка даже одного дела за раз может показаться обреченным на провал начинанием, поскольку тексты измеряются километрами, но в действительности, благодаря тому что досье во все времена строились по стандартным схемам, понимание одного личного дела достаточно далеко продвигает нас в изучении архивов вообще. Каждое персональное досье описывает те способы, которыми тайная полиция отслеживала, расследовала, регистрировала, редактировала и архивировала жизнь. Вот почему я пыталась пользоваться каждым делом, как нитью Ариадны, ведущей вглубь архивов и за их пределы, сквозь все многообразие практик, которые характеризовали деятельность тайной полиции, включая слежку, допрос, перевоспитание, дезинформацию и обеспечение секретности. Если все эти тексты за авторством тайной полиции принадлежали одному могущественному и вездесущему жанру советской эпохи, то есть личному досье, то фильмы, рассмотренные в данном исследовании, охватывают множество жанров, в числе которых кинохроники, якобы «неигровые» документальные картины, лагерная экзотика и мелодрама. Вместе они выступают агентами кинонадзора, задуманного для отображения на экране меняющихся портретов советского антигероя и агента тайной полиции, а также ради формирования определенной реакции публики.

Несмотря на жесткую стандартизированность тактик тайной полиции разных лет, меня не перестает удивлять невероятная изменчивость и пластичность полицейской эстетики с течением времени. Сразу и не объяснишь, как одобренный в 1928 году тайной полицией фильм мог быть яростно атакован и запрещен уже в 1930 году. Поиск объяснения для такого проявления цензуры едва ли приведет к одному определенному ответу, но порой раскрывает новые перспективы на расклад сил, в процессе непрестанно формировавших полицейскую эстетику. Так, в случае с картиной 1928 года «Соловки» причину ее запрета можно отследить во внутренних чистках спецслужб: если к фильму имел отношение кто-то недавно попавший в опалу, этого могло быть достаточно, чтобы картину запретили. Помимо роли козла отпущения, судьба фильма также могла играть роль индикатора перемен в криминологической или даже психологической догматике государства, которое неоднократно объявляло вчерашние представления о советском преступнике ложными. Акт цензуры мог быть вызван и чем-либо вне тайной полиции, например публикой. Непосредственной причиной трагедии «Соловков», судя по всему, стало возмущение заводских рабочих, сокрушавшихся, что их собственные условия жизни хуже, чем у заключенных в фильме [Голдовская 2002: 152]. Так как самые крутые виражи в отношениях между эстетикой и полицией случились в основополагающие для тайной полиции десятилетия, мой анализ зачастую фокусируется преимущественно на этом раннем периоде, но в то же время я совершаю попытки описать глобальный переход от показной театральности секретности сталинизма и террора к унылому гиперреализму, воплощенному в слежке 1970-х годов.

Подобно тому как «полицейская эстетика» Мандельштама сформировала не только напомаженные усы пехотинца, но и восторг своего юного обожателя, а также совсем иную, абсолютно враждебную ей эстетику зрелого писателя, эстетика тайной полиции вышла за стены Лубянки и стала преследовать – порой при полном параде, а часто инкогнито – культуру своего времени. При ближайшем рассмотрении полицейская эстетика словно бросает тени там, где меньше всего ждешь: в «Мастере и Маргарите» Булгакова – романе, который одновременно блестяще приспосабливает и пародирует личное досье, в «Сентиментальном путешествии» Шкловского – собрании воспоминаний, напоминающем показания в суде, в политизированной версии понятия остраннения, лежащего в основе концепции современной литературной теории, в стремлении раннего советского кино ухватить жизнь «врасплох» и режиссировать интерпелля-ционные процессы в аудитории, а также в непрерывно меняющихся отношениях между властью и авторством, писателем и читателем, людьми, оказавшимися в объективе кинокамеры, и находящейся под бдительным наблюдением публикой.