Использование автобиографических сведений в качестве свидетельства в свою защиту на суде не является новинкой. Оно ведь восходит еще к несколько нарочитому определению жанра, данному на первой странице «Исповеди» Руссо: «Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, – я предстану пред Верховным судией с этой книгой в руках» [Руссо 1901: 67]. Но если Руссо выносил свою автобиографию на суд Божий, то множество советских граждан несли свои на рассмотрение следователям. Рассказ о себе в таких специфических условиях и для такой специфической аудитории неизбежно сказывался на сути повествования. Что касается «проблемы признания в судебно-следственном деле», «роль другого… в плане философии языка», как емко сформулировал в 1930-х годах М. М. Бахтин, является определяющей для конечного текста [Бахтин 1975:162]. Это резкое вмешательство показаний в автобиографический текст – словно мелкие кусочки шрапнели, извлеченные Шкловским из нижнего белья и напоминавшие ему о собственном, буквальном остраннении. Введенное Луи Альтюссером понятие «интерпелляции» кажется особенно подходящим для описания этих вынужденно созданных автобиографий11. Эти тексты не столько отражали субъекта, уже заведомо присутствовавшего в них, сколько интерпеллировали его в реальность[221][222]. Однако, несмотря на то что допрашиваемые подозреваемые не могли свободно выражать себя и скорее их определяла интерпелляция, у них все же оставалось пространство для манипуляций собственным образом. Придуманные Шкловским факты биографии, которые сочинялись для ответа на вопросы следователей, предлагают конкретный тому пример.
Шкловский пользовался своим искусством для сочинения показаний, а показаниями пользовался как образцом в написании мемуаров. Эта смесь жанров тревожит и поднимает вопрос наличия четкой границы между эстетикой и политикой, а также между диверсией и капитуляцией. Это свидетельство силы и обаяния, которыми обладали новые советские жанры в восприятии Шкловского, раз и после окончания допроса он избирает показания в качестве модели для написания книги воспоминаний. В то же время использование этого жанра вне рамок узкого контекста дало ему определенную свободу – ирония, парадокс и каламбур будто подрывают жанр изнутри. Подобным образом, как напоминает нам Джули Кассидэй, судебные показания 1920-х годов отличались от точно запротоколированных самообличительных признаний печально известных сталинских показательных процессов[223]. Примечательно, что обвиняемые во время процесса эсеров 1922 года не сознавались в предполагаемых преступлениях, а, напротив, «могли использовать суд в качестве плацдарма для осуждения советских эксцессов и для проповеди собственной формы социализма» [Кассидэй 2021: 86]. Таким образом, использование Шкловским жанра показаний является далеко не единичным актом капитуляции.
Такое остраняющее присутствие советских официальных жанров в интимном жанре автобиографии впервые обнаруживается в «Сентиментальном путешествии», но не сводится лишь к нему. Написанные вскоре после этого два других автобиографических текста Шкловского – «Zoo, или Письма не о любви» (1923) и «Третья фабрика» (1926) – отличаются тем же переплетением несочетаемых личного и общественного, литературного и политического. На первый взгляд кажется, «Zoo» избавлен от присутствия зловещей тени представляющего государство читателя. Книга в начале представляется подборкой личной переписки с Эльзой Триоле – эмигранткой, в которую автор был влюблен в пору изгнания в Берлине. Сюрприз автор преподносит в конце книги, когда адресатом вместо возлюбленной оказывается Всероссийский центральный исполнительный комитет, у которого он просит позволения вернуться в Россию [Шкловский 1966]. Эпистолярный стиль Шкловского заметно не меняется, он остается насмешливым, откровенным и искренним, пока автор раскрывает новым читателям сердце, изливая боль изгнания и тайны своей любви. Его неестественно интимные письма правительству отрицают как стандартное самоостраннение, характерное для официальной саморепрезентации, так и обычную дистанцию от власти. В таком виде они принимают парадоксальную форму искренней исповеди на бланке правительственного документа.
Если «Zoo» начинается как собрание любовных писем, а заканчивается обращением к властям, то «Третья фабрика» начинается как капитуляция перед советским режимом, но заканчивается нежданной диверсией.
Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную. Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт [Шкловский 1990: 382].
Здесь Шкловский приписывает главное противоречие между задуманной автобиографией и тем, какой она в итоге получилась, разнонаправленному воздействию двух внешних сил – «времени» и литературного процесса, благодаря которому книги «случаются». Ричард Шелдон назвал его революционной чертой стиля Шкловского [Sheldon 1977: XX]. Однако, по словам самого Шкловского, оно, скорее, не сознательная диверсия, а следствие противоречивого внешнего воздействия на индивида. Такой детерминизм можно принять за капитуляцию. Но все же внимательный анализ исторической обстановки отметает столь примитивный вывод. Игал Халфин показывает в своей работе, что противостояние детерминистского и волюнтаристского взглядов определяло советский автобиографический дискурс 1920-1930-х годов [Halfin 2003:236]. В начале 1920-х детерминистская позиция бихевиоризма заключалась в том, что «если человек и знал, какие силы воздействуют на него, то едва ли мог ими управлять» [Halfin 2003: 162]. Такой подход, столь близкий сформулированному Шкловским пониманию себя как «места пересечения сил», в конце 1920-х годов уступил место волюнтаристской доктрине, согласно которой «человека призывали стать хозяином, субъектом истории, а не ее объектом» [Halfin 2003: 180]. В начале 1930-х эта вера в пластичность человеческой природы была доведена до крайности, «мужчины и женщины страны Советов должны были подвергнуть себя перековке» [Halfin 2003: 231]. В то время как среди элиты насильственно насаждался волюнтаристский взгляд на человеческое «я», согласно которому детерминизм объявлялся нападками на идею революции и нового человека, подход Шкловского становился все более детерминистским. В «Сентиментальном путешествии» он выражает неверие в большевистскую перековку людей:
Ведь большевики имеют веру в чудо.
Они делают чудеса, но чудеса плохо делаются.
Вы помните, как в сказке черт перековывал старого на молодого: сперва сжигает человека, а потом восстанавливает его помолодевшим [Шкловский 1923а: 198].
То, как именно Шкловский критиковал святая святых советской утопии – перековку, создание новых советских людей из прежних, только подливало масла в огонь: ведь коммунистический проект описывался им языком религиозной притчи. Однако взгляд на личность, не совпадающий с ортодоксально советским, также поднимает вопрос о возможности сотрудничества и, соответственно, о подрывной деятельности.
В «Третьей фабрике» этот детерминистский взгляд доведен до предела, поскольку Шкловский начинает говорить «голосом полуфабриката» [Шкловский 1926: 39]. Он делит свою жизнь на три периода, объединенных лейтмотивом фабрик, обрабатывавших его в течение жизни: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая “Опояз” [формалистическая группировка, к которой принадлежал Шкловский]. И третья [кинематографическая фабрика “Госкино”, где он в тот момент работал] обрабатывает меня сейчас» [Шкловский 1926:16]. Изображение Шкловским себя как «полуфабриката» неизбежно вызывает в памяти марксистское понятие отчуждения. Марксизм подразумевает отчуждение рабочих от орудий их труда, а Шкловский показывает, что в СССР эта проблема решалась превращением самой личности в отчужденный конечный продукт. В «Товарном фетишизме» Маркс представлял, как товары дерзко хвалятся своей «натуральной» меновой стоимостью [Маркс 1952: 77]. Товар у Шкловского, или же сам Шкловский как товар, свидетельствует о собственном отчуждении, о том, как неестественно он себя ощущает. Этот пугающий образ себя как «полуфабриката» – итог долгого процесса самоостраннения. Если революционное остраннение драматически взрывало «я», то такое будничное «деформировало материал» не так быстро, хоть и безжалостно.
Теоретические и автобиографические произведения Шкловского проливают особенный свет на эти другие «виды остраннения». Автор, однако, редко предлагает решения, кроме краткого изложения истории своих допросов в «Сентиментальном путешествии». Тут его ответ – самоостраннение, полукриминальная, полухудожественная смесь выдуманных личностей и биографий, обеспечивших ему спасение. Хоть оно и было публично отвергнуто, когда беглец решил снова стать критиком Виктором Шкловским, это самоостраннение позднее трансформировалось в мощное искусство выживания в произведениях Николае Штайнхардта и Иосифа Бродского.
Для румын имя Николае Штайнхардта ассоциируется с легендарным поколением интеллектуалов, в число которых входили Эмиль Чоран, Дину Пилат, Эжен Ионеску, Мирча Элиаде, Константин Нойка и Петре Цуця, сформировавшие культурную жизнь страны в промежутке между двумя мировыми войнами. Этой небольшой группе ставят в заслугу беспрецедентный расцвет бурной интеллектуальной жизни, но критикуют ее за правоэкстремистские настроения. Кто-то из ее участников предпочел эмигрировать – их имена широко известны за границей, а другие остались, продолжая писать в стол или для узкого круга друзей. В 1960 году больше двадцати человек из оставшихся предстали перед судом и получили тюремные сроки от шести до двадцати пяти лет, в том числе за чтение и распространение книг своих приятелей-эмигрантов [Tanase 2003:371–372][224]. Штайнхардт, один из обвиняемых этого показательного процесса над интеллектуалами, был осужден прежде всего за то, что отказался свидетельствовать против друзей.
Тюремный опыт Штайнхардта стал темой его главной книги, «Дневник счастья», – удивительной экспериментальной мемуарной прозы, вызвавшей резонанс за десятилетия до своей публикации. Объемное досье Секуритате на Штайнхардта привычно рассказывает об этом во всех подробностях[225]. В 1972 году, когда Штайнхардт работал над рукописью, тайная полиция установила за ним постоянную слежку. Поставив его квартиру на прослушку, они писали все подряд с завтрака до ужина, но продолжительное время расшифровщик мог слышать только «скрип пишущей ручки». Двое агентов, быстро заинтересовавшиеся этим процессом, проникли в квартиру Штайнхардта, ознакомились с рукописью «Дневника счастья» и сфотографировали ее, обеспечив приятное чтение своему начальству. Убедив себя в антиправительственном посыле книги, полиция сфабриковала анонимный донос, где Штайнхардт обвинялся в гомосексуализме и хранении иностранной валюты, и использовала его как основание для обыска квартиры[226]. В ходе этого обыска 14 декабря 1972 года они «как бы случайно» нашли и изъяли рукопись [Tanase 2003:281–282]. Под давлением Союза писателей в 1975 году рукопись вернули, но вновь конфисковали в 1984 году. В конце 1980-х годов радио «Свободная Европа» передавало отрывки из «Дневника счастья», которые люди слушали, несмотря на запреты власти и на помехи, словно усиливавшиеся, когда передавали самое интересное. Вскоре, в марте 1989 года, Штайнхардт скончался – всего за несколько месяцев до революционных событий, сделавших наконец возможной публикацию его рукописи. В 1991 году, когда уже начали забываться многочасовые очереди за дефицитными продуктами вроде хлеба, молока или бананов, я радостно встроилась в такую, чей хвост обвивался вокруг главного книжного моего родного города. Я впервые видела ликующую очередь. Давали «Дневник счастья».
Книга Штайнхардта начинается обыденным, казалось бы, диалогом неизвестных. Вскоре выясняется, что этот разговор – не что иное, как допрос Штайнхардта, а один из собеседников – его близкая подруга, как выяснилось, сотрудничающая с тайной полицией. Но на первой странице все это скрыто от читателя; ни комната допросов, ни арест не упоминаются, так что текст с ходу сбивает нас с толку. Дезориентация читателя оказывается намеренной, словно копирующей замешательство автора, обнаружившего себя в «нереальном и искусном, тщательно измышленном антураже».
Я смотрю на нее [подругу, оказавшуюся осведомительницей] – это она, но словно во сне, она делает неожиданные вещи, говорит
Неожиданное восклицание Штайнхардта –
Действительно, то, как Штайнхардт соединяет в своем тексте допрос с сюрреализмом
Как и Шкловский, Штайнхардт вскоре понимает, что существуют также ключевые различия между художественным – в данном случае сюрреалистическим – остраннением и остраннением полицейским. Экскурс в литературу остранняет читателя, предлагая иные точки зрения на мир, так что по возвращении человек находит камень более каменным, а жену – более любимой. Полицейское же остраннение предлагает поездку в один конец в радикально иной мир без возможности вернуться. Неважно, насколько хочет Штайнхардт выбраться из сюрреалистической обстановки допросной – у него нет выхода: мир повседневной реальности стал таким же недоступным, как эскапистская фантазия. Он вскоре понимает, что напоминает не столько читателя сюрреалистического произведения, который может войти в сюрреалистический текст и выйти из него по желанию, просто открыв или закрыв книгу, сколько персонажа книги, где экспериментируют с лишением героев жизни: