Показательное доверие Сергеева подкрепляется целым арсеналом тактик контроля. Ключевая из них – секретность. Сергеев делится с детьми своей идей трудовой колонии, заговорщицки заявляя: «Дело у меня к вам! Секретное!» Конечно, дело его, трудовая колония, абсолютно ни для кого секретным не является: зрители о нем уже слышали, как и вынужденная его поддержать общественность. Согласно классической схеме тайной полиции, настоящий секрет состоит в том, что никакого секрета нет[198]. Между тем видимость секретности тщательно поддерживается и используется в качестве мощного оружия устрашения. Сергеев четко выстраивает сцену своего знакомства с детьми так, чтобы оказаться окутанным тайной и озадачить их разгадыванием своей личности. Он заводит их в темную комнату, где его фигура в дальнем углу выделяется столпом яркого света. Завороженные его загадочным появлением, подростки пытаются догадаться, кто он такой – сначала, еще не видя его, зовут ментом, а потом решают, что перед ними доктор, и начинают раздеваться. Таинственное поведение Сергеева противоречит всем этим логичным гипотезам, но он так и не раскрывает информацию о себе. В замешательстве дети прозывают его «доктором» уже в шутку. Создавая этот спектакль из секретности, Сергеев опирается преимущественно на кинематографические приемы, вроде драматичного освещения и расстановки актеров на съемочной площадке. Его роль в этом эпизоде и правда очень близка к режиссерской. Даже те составляющие картинки, которые ему не подвластны, то есть в первую очередь движение камеры и монтаж, естественным образом подключаются к осуществлению поставленной им задачи. Фильм и герой-чекист объединяются в использовании устрашающей поэтики секретности. Более того, фильм укрепляет сложные отношения со зрителем, раскрывая перед ним настоящий секрет – что колония на самом деле не является тайной, а вся сфабрикованная секретность – лишь средство убеждения.
Эти показные доверие между сообщниками и секретность в дальнейшем поддерживаются с помощью тщательно проработанных уловок. В ответ на заговорщицкое предложение Сергеева присоединиться к его коммуне-фабрике дети разражаются необъяснимыми, но пугающими криками. Сергеев, внезапно с непроницаемым лицом, тянется в карман, словно за револьвером. Через мгновение, полное усиленной долгим крупным планом тревоги, он достает коробку сигарет, которые раздает детям. Они запомнят, что он хотел этим сказать: лучше принимайте то, что я предлагаю по дружбе, будь то сигареты или трудовая колония, а то всегда могу достать и револьвер. Затянутым крупным планом съемка подчеркивает двойственность его жеста – доброта, соединенная со страшной угрозой. Эта утрированная двойственность периодически проявляется в фильме в качестве свойственной Сергееву тактики контроля и одной из стилистических характеристик картины[199].
Еще одна базовая тактика тайной полиции, применяемая Сергеевым для того, чтобы контролировать ребят, – «разделяй и властвуй». Изначально он выбирает себе любимчиков, Мустафу и потом Кольку. Они становятся во главе перевоспитываемых, и именно с их помощью Сергеев находит управу на непокорных преступников. С двумя главными угрозами выполнению его плана – бунтом внутри колонии и борделем – перевоспитанные беспризорники справляются в его отсутствие. Как говорит Жиган, ставший хозяином борделя, бывшие бандиты, Мустафа и Колька, легавыми стали. Конечно, перед нами характерная черта советской лагерной системы: обычные уголовники регулярно ставились во главе политзаключенных, даже становились конвоирами или сотрудниками лагерной администрации. Они же были ответственны за самые серьезные злоупотребления, имевшие место в лагерях. Фильму словно неизвестны эти проблемные аспекты превращения бандитов в легавых – наоборот, это перерождение тут выставляют самым значительным достижением трудовой колонии. Такое хвастовство – наиболее бесхитростный среди различных способов изображения методов тайной полиции в фильме. Это всего лишь чванливая пропаганда по сравнению с обманчивой атмосферой секретности или разыгрыванием показной доверительности перед лицом скрытой угрозы. Свидетельство примитивного подхода в таком щепетильном вопросе, эта самодовольная позиция оказывается наиболее уязвима для критического анализа. Во-первых, имеется Жиган, харизматичный главарь банды, который открыто высказывается о превращении преступников в стражей порядка. Его реплика читается как признание поражения: коварство тайной полиции таково, что признается даже ее оппонентами. Но производимый на публику эффект этой фразы также может легко обернуться и против полиции. В конце концов, Жиган – один из самых сильных и умных персонажей картины. Из его слов понятно, что он разгадал полицейский маневр, снискавший дурную славу на Руси еще со времен Ивана Грозного[200].
Повторюсь, надзорные тактики Сергеева работают и на поэтику фильма. Критерий его неочевидного отбора – худшие уголовники становятся лучшими полицейскими, поэтому именно в Мустафе и Кольке, предводителях бездомных и самых опасных молодых преступниках, он видит не самых безнадежных, а, скорее, самых многообещающих кандидатов на перевоспитание. Парней отличают сила, лидерские качества и, не в последнюю очередь, харизма. В самом фильме используется тот же противоречивый критерий – главари банды, включая взрослого Жигана, представляют собой весьма притягательных, мастерски и весьма тщательно проработанных персонажей. Они – те звезды, привлекательность которых для зрителей всеми силами старается сохранить картина. Большинство успешно перевоспитанных мальчишек остаются лишь бледной тенью по сравнению со своими вожаками. Между тем однобокими шаржами на зло в фильме выступают не только закоренелые преступники, но и представители старого мира, вроде богатой дамы или интеллигента, который предлагает запереть детей в тюрьму.
Насилие и инновации стиля
Ради успеха своего беспрецедентного эксперимента Сергеев режиссирует сложное действо, основанное на типичных уловках тайной полиции: растерянности, таинственности и пугающей двойственности. Особая эстетика и идеология этого действа вступает в резонанс с тематикой самого фильма. И заметнее и яснее всего это родство проступает в том, как изображается насилие. Общепризнанное новаторство «Путевки в жизнь» проявляется в первую очередь в сценах насилия, которые изобилуют экспериментами с частыми монтажными склейками, спецэффектами и впечатляющей работой со звуком. Насилие – главная тема картины, причем изображение его всеохватно и не ограничивается примитивным подходом, состоящим в его сокрытии, когда речь идет о действиях полиции, и в акцентуации его среди уличных детей. Для начала, оба апофеоза насилия в личных драмах персонажей картины – едва не наступившая смерть Кольки от рук его запившего отца и убийство Мустафы – характеризуются очень узнаваемым общим монтажом. Преувеличенно крупные планы частей человеческого тела стремительно сменяют друг друга, так что уже трудно разглядеть, что же происходит. В эпизоде, где отец Кольки раз за разом колотит его, самих ударов мы и не видим. Мы видим напуганное лицо Кольки, когда он кричит, предчувствуя удар, и тут же переключаемся на лицо отца. Но перед самым ударом камера внезапно отступает за отцовскую спину, так что фигура закрывает собой происходящее. Когда на Мустафу нападает Жиган, тот пытается ослепить агрессора, бросая ему в лицо песок. Жиган как-то сохраняет способность видеть, зато зрительское восприятие затрудняется. В ходе драки нам показывают две руки, тянущиеся к ножу, затем мы слышим стон. Вместо того чтобы показать, чем закончился бой, камера перескакивает на изображение восходящего солнца. Источник света замещает собой, а вовсе не подсвечивает картину, которую нам хотелось бы увидеть. Но здесь нарушение зрения используется для достижения иного эффекта. Крупные планы погружают зрителя в самую гущу драки, в то время как лихорадочная смена одного кадра другим растравляет нас и не позволяет, собственно, разглядеть важные детали и сфокусироваться на кадре достаточно продолжительном, чтобы из него можно было уяснить какую-то суть. Этот специфический монтажный стиль гарантирует, что зрителю так и не удастся наблюдать за насилием с дистанции, как за спектаклем. Фильм не столько показывает насилие, сколько воздействует им на публику. Изъятие кульминации, будь то обрушившиеся на Кольку удары или гибель Мустафы, многозначно красноречиво. Кадры, снятые с точки зрения жертвы, идентифицируют нас с нею, поэтому, совсем как мертвый Мустафа, мы не можем наблюдать сам момент гибели. Затрудненная видимость, связанная с нежеланием бесцеремонно вклиниваться в процесс смерти, выглядит наименее подверженным спекуляциям и самым действенным способом изображения насилия.
Зато гибель матери Кольки выставлена на всеобщее обозрение для достижения соответствующего драматического эффекта. И если быстрый монтаж брошенных урывками взглядов также погружает зрителя в самую гущу драки с уличным ребенком, ее исход, смерть матери, показательно оставлен на месте. Фильм не приглашает нас идентифицироваться с ее слабеющей точкой зрения и не сдерживает нас от вмешательства в процесс умирания. Помня о том, что Эдгар Аллан По характеризовал как «самый поэтический замысел, какой только существует в мире» (а именно «смерть красивой женщины»), фильм превращает гибель матери в мелодраматический спектакль [По 1995: 682].
Решающая битва между воровской шайкой и перевоспитанными коммунарами также очевидно построена с расчетом на драматический эффект. Провокационно устроенная в борделе, драка снята как полномасштабная зрелищная забава. С самой ее завязки зрителям уже известна развязка: ведь группа трезвых юных коммунистов, вооруженных револьверами, нападает на компанию бьющихся в истерике проституток, их пьяных клиентов и сутенера. Так что публика может раскинуться в кресле и насладиться динамичным представлением, успевая окинуть взглядом прелести проституток, когда те обнажаются в ходе драки. Эпизод начинается целым потоком спецэффектов, воспроизводящих то, что видят напившееся ворюги. Головы их противников двоятся и троятся на экране. Комната начинает вращаться с такой скоростью, что все сливается в вихрь света, тени и звука. Жесткое отрезвление пьяниц приходит с драматичной склейкой – бескомпромиссным крупным планом револьвера, заполнившего собой весь экран.
В изображении насилия ловко совмещаются разнообразные жанры, от формалистских экспериментов до чистого символизма, мелодрамы и фарса. Требования к публике, следовательно, неоднозначны, так как от зрителя ждут, что его точка зрения будет меняться в соответствии с полом и положением персонажей картины. Фильм успешно добивается того, что в душе зрители начинают отождествлять себя с той или иной жертвой душераздирающего насилия, будь то Колька или Мустафа, и таким образом подготавливает почву для страшного возмездия, осуществляемого силами полиции. Более того, картина прославляет полицейское насилие и при необходимости скрадывает его предосудительные проявления, умаляя, упрощая и даже выдавая их публике за развлекательное зрелище. Целиком поставленная на службу полиции, замысловатая поэтика фильма также выступает причудливой призмой для ознакомления с «беспрецедентным экспериментом» тайной полиции.
Фото 17. Буйство визуальных эффектов сцены в борделе, где лица проституток и их клиентов множатся и затемняются; сцена заканчивается драматичным длинным крупным планом револьвера. «Путевка в жизнь», 1931. Увеличенный стоп-кадр
Сложно найти более болезненную тему в Советском Союзе 1930-х годов, чем пенитенциарная система. «Путевка в жизнь» – вероятно, самое затейливое визуальное отражение этой непростой проблемы, появившееся в тот период. Фильм виртуозно лавирует между сокрытием неприглядных реалий советской системы исполнения наказаний, фанфаронством по поводу ее достижений и мощи и оповещением о более или менее скрытых угрозах тех, кто может им противостоять. Это не бесхитростное замалчивание – напротив, картина представляет собой крайне прихотливую смесь пропаганды, двусмысленностей, дезинформации и тщательно сфабрикованных разоблачений, приправленных небольшой щепоткой Фрейда.
Перетягивание на свою сторону неопределившихся: проект Беломорско-Балтийского канала
Пренебрежительное отношение Горького к «Соловкам» Черкасова может показаться такой же неожиданностью, как и полный запрет этого фильма. Ведь Черкасов, Горький и ОГПУ занимались общим делом – развенчанием неприглядных мифов о советских лагерях с помощью «объективных рассказов» о них, составленных независимыми наблюдателями. И действительно, Черкасов и Горький представляли собой новое направление в изображении лагерей, которое возникло в конце 1920-х годов и просуществовало целое десятилетие. Как продемонстрировал Дариус Толжик, оно противостояло прославлению революционного насилия, заполонившему литературу начала 1920-х годов, и породило объективный, беспристрастный, основанный на фактах стиль повествования [Tolczyk 1999: 121]. Так, путевые заметки, сообщающие статистические данные репортажи и документальные фильмы безоговорочно вытеснили собой художественные рассказы начала 1920-х годов. Но и внутри этой общей тенденции существовали нюансы, так что «Соловки» запретили как негодные, в то время как масштабный коллективный труд о лагерях, «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: история строительства» (1934), провозглашался образцом советского искусства[201].
Даже беглый взгляд на этот сборник дает понять, что, хоть сотрудничество творцов с тайной полицией после «Соловков» не прекратилось, его характер и результаты спешно менялись. Горький стал редактором сборника о лагере Беломорско-Балтийского канала вместе с лагерным начальником от ОГПУ, С. Г. Фириным[202]. ОГПУ теперь не просто вносило свой вклад в создание произведений искусства, но уже публично заявляло о своем авторстве. Помимо редакторской работы Фирина, ОГПУ поместило в книгу собственные тексты и иллюстрации, в том числе статистические выкладки, планы и личные дела заключенных с фотографиями, о чем почтительно сообщается в книге и что отражено в поражающей воображение библиографии, в которой ОГПУ – наиболее часто цитируемый источник [Горький и др. 1934: 407].
К тому же впечатляющий размах Беломорского проекта был беспрецедентным. Редакторы координировали деятельность целой армии творческих работников и тайных агентов. В ходе тщательно подготовленного ОГПУ визита порядка ста двадцати ведущих советских писателей заехало в 1933 году так далеко на север, чтобы задокументировать строительство канала на Белом море тысячами лагерных заключенных [Ruder 1998: 47–52]. Среди популярных авторов, предпринявших эту поездку, были В. П. Катаев, И. А. Ильф, Е. П. Петров, А. Н. Толстой и М. М. Зощенко. В результате для создания будущего 613-страничного тома потрудились тридцать шесть авторов. Проект Беломорканала не ограничивался литературным бомондом и отдельными видными путешественниками, а активно заручался поддержкой всех видов искусства.
Фото 18. Творческие работники во время визита в Беломорский лагерь. Фото А. Родченко в [Пятаков 1933]. 20 х 28 см
Этот монументальный труд был богато иллюстрирован творческим коллективом авторов, в который входили художник и фотограф А. М. Родченко и кинорежиссер А. Г. Лемберг. Вклад первого в книгу состоял в подборке на основе более чем трех тысяч фотографий, сделанных им во время посещения лагеря[203]. Лемберг помимо работы над сборником также снял о Беломорстрое немой и звуковой короткометражные документальные фильмы[204]. Он обладал идеальной квалификацией для такой работы – в качестве оператора посвященного делу эсеров фильма Вертова он имел большой опыт съемки политзаключенных [Полякова, Дробашенко 1965:42–43]. Самый длинный документальный фильм Лемберга о Беломорстрое, «БеломорскоБалтийский водный путь», был снят по сценарию двух авторов сборника о Беломорстрое, В. Б. Шкловского и В. М. Инбер. Тесно связанные между собой фильмы, фотографии, рисунки и тексты о Беломоре вместе создают мультимедийный портрет лагерей, который я впредь буду обозначать как проект Беломорстроя. Изучение его обнаруживает новые стороны сотрудничества тайной полиции и искусств. В своем анализе я уделю особое внимание прежде игнорировавшейся роли кинематографа в Беломорстрое. Кроме того, мы оценим положение кино по сравнению с другими методами презентации из арсенала тайной полиции: фотографией, живописью и, совершенно очевидно, литературой[205].
Еще до того, как «Беломорско-Балтийский канал» попал читателю в руки, прием книги был тщательно подготовлен. Введение в английское издание сообщает нам, как следует воспринимать это чтение: «…смех читателя станет эхом тому, который охватил лагерь при рассказе этих историй… невероятно занятных, а то и захватывающих» [Gorky et al. 1935: VI–VII]. Акцент на образцовую аудиторию, реакции которой следует вторить, заметен также и в том, как было представлено читателям русское издание. Еще до того, как сборник поступил в продажу, в «Литературной газете» от 28 августа 1933 года были опубликованы отзывы его авторов о своем лагерном опыте [Tolczyk 1999: 152]; там даже описывалось, как один писатель «сияет», выслушивая истории заключенных, и «еле держит блокнот в прыгающих от волнения пальцах»[206]. Первые напечатанные экземпляры доставили в январе 1934 года непосредственно на XVII съезд коммунистической партии, где, по свидетельству журналистов, «серо-голубой переплет книги о Беломорстрое… можно увидеть в руках почти каждого делегата», а «в киоске было продано 2500 экз. этой книги»[207]. Потенциальным читателям подробно расписывали, как приняла книгу культурная и политическая элита. И эта элита выступала не некой абстрактной общностью, а собранием конкретных индивидов – творческих и политических представителей советских широких масс, которые объединились, чтобы представить сборник в нужном свете. Читателю предоставлялся достаточно большой выбор литераторов, с которыми он мог бы себя отождествить в роли лагерного наблюдателя. Это разнообразие точек зрения было одной видимостью, так как индивидуальные голоса писателей растворялись в коллективном авторе статей. В сборнике сделано два тщательно продуманных исключения, лишь подтверждающих правило. Первое – это Горький, весьма авторитетная фигура, автор вводной и заключительной статей книги. Удивительнее исключение второе в лице Зощенко, написавшего «Историю одной перековки».
Зощенко был самостоятельно приехавшим на Соловки путешественником, к которому советский режим относился с подозрением и по отношению к которому впоследствии инициировал преследования. Вот почему его имя в списке авторов сборника о Беломорско-Балтийском канале до сих пор вызывает удивление у поклонников – зная его характер, скорее ждешь от Зощенко, что тот будет держаться подальше от подобных славословий режиму [Ruder 1998: 79]. Его относительная независимость от литературной элиты в книге не нивелировалась, а даже довольно мастерски использовалась, чтобы добавить официальной позиции убедительности. Зощенко не только явно сторонился писательской компании, занятой коллективным написанием статей; он вообще начал свой текст с признания, что по прибытии в лагерь относился к беломорской святая святых, перевоспитанию, скептически: «Я полагал, что эта знаменитая перековка людей возникла на единственном и основном мотиве – на желании выслужиться, на желании получить волю, блага и льготы» [Горький и др. 1934: 323]. В связи с этим он занялся самыми злостными преступниками, для того чтобы «увидеть подлинные, но может быть скрытые чувства, желания и намерения этих людей» [Горький и др. 1934: 323]. «История одной перековки» построена именно вокруг такого персонажа – Абрама Исааковича Роттенберга. В ходе рассказа о перерождении Роттенберга из рецидивиста в ударника лагеря сам Зощенко переживает трансформацию, которую описывает в покаянно-исповедальной манере тех лет: «Я должен сказать, что в общем счете я чрезвычайно ошибся. И я на самом деле увидел перестройку сознания, гордость строителей и удивительное изменение психики у многих заключенных» [Горький и др. 1934: 323]. Образ Беломорстроя как места перерождения и становления художника, а не только отбывающих заключение, также занимает центральное место в заметке Родченко 1936 года «Перестройка художника». В ней Родченко говорит о трех с лишним сотнях фотографий, сделанных им на Беломорканале, как о поворотной точке своей карьеры, а точнее – поворотной точке в уходе от формализма, который он так яростно обличал:
Гигантская воля собрала сюда на канал отбросы прошлого. <…> Я был растерян, поражен. Меня захватил этот энтузиазм. <…> Я забыл о всех своих творческих огорчениях. Я снимал просто, не думал про формализм. Меня потрясла та чуткость и мудрость, с которыми осуществлялось перевоспитание людей [Родченко 1936: 19].