Я часто думаю о трибунале, который меня будет допрашивать: «Как это так? Вы действительно всерьез так считаете?» [Беньямин 2000: 264].
Я даю свои показания. Заявляю: я прожил революцию честно [Шкловский 1923а: 345].
Разговоры Брехта и Шкловского с воображаемыми дознавателями будто перекликаются – как если бы Шкловский отвечал на тот вопрос, который боялся от них услышать Брехт. На самом же деле Брехт беседовал с Вальтером Беньямином, сохранившим его слова в дневниковой записи от 6 июля 1934 года, вместе с возможным объяснением этой странной одержимости допросами. Беньямин лаконично отметил, что в их разговоре Брехт высказал мысль, будто «методы ГПУ» базируются на «определенных видах остраннения»
В поисках ответа на эти вопросы я для начала обращусь к работам Шкловского, ведущего формалиста, неоднократно подвергавшегося допросам и не понаслышке знакомого с методами НКВД. Связи между политикой и эстетикой остраннения в контексте работ Шкловского не рассматривались или отрицались, хотя в творчестве Брехта они тщательно анализировались. Так, Фредрик Джеймисон считает:
Цель брехтовского эффекта остраннения является, следовательно, политической в самом полном смысле слова; он – неустанно повторяет Брехт – должен заставить вас понять, что предметы и институты, которые вы считали естественными, на самом деле суть только исторические: будучи результатом изменения, они и сами отныне становятся изменяемыми [Джеймисон 2014: 80–81].
Напротив, утверждает Джеймисон, теория остраннения Шкловского, постулирующая, что цель искусства – показать мир незнакомым, странным, под другим углом, чтобы таким образом освежить наше притупленное рутиной восприятие, страдает недостатком историзма и материализма, поскольку основывается на утверждении, что объекты существуют «в единообразном, вневременном ключе» до их временного остраннения художником [Джеймисон 2014:91][213]. Эти обвинения, выдвигаемые против остраннения, являются частью общей критики формальной школы Шкловского за отстаивание автономии искусства, рассматриваемого в отрыве от жизни, истории и политики. Критика эта присутствовала еще в 1920-х годах, как в виде серьезных исследований крупных фигур вроде Л. Д. Троцкого (1924) и М. М. Бахтина (1928), так и в виде подстрекательских обвинений прессы, заявлявшей, что «придется ее [формальной школы] лучшей части пойти на жестокую переподготовку в школу марксистской грамоты», им «придется пойти в идеологическую Каноссу», их нужно послать «на работу под хорошим надзором» [Горбачев 1930: 125][214]. Наиболее вдумчивые из критиков в лучшем случае признавали, что к концу 1920-х годов формализм эволюционировал до более политически грамотного социологического литературоведения[215]. В Шкловском, однако, видели исключение – реакционера, исповедующего собственный вариант «законсервированного формализма» [Бахтин, Медведев 1928: 98] На остраннение как на краеугольный камень его теории пришелся самый тяжелый удар обвинений. Неясно, однако, что является антиисторичным – само остраннение или критические представления о нем. Отмечая, что многочисленные труды Шкловского так или иначе представляют собой вариации на тему остраннения, критики тем не менее игнорируют различия между ними и их эволюцию во времени, вместо того фокусируясь на статье «Искусство как прием», опубликованной двадцатилетним Шкловским в 1917 году. В данной главе я покажу, что за десятилетие, прошедшее с момента написания этой статьи, понятие остраннения у Шкловского сильно трансформировалось, замысловато переплетаясь с крупнейшими политическими событиями времени: революцией, Гражданской войной, ростом влияния ГПУ и первым крупным показательным процессом при Советах – судом над эсерами в 1922 году.
Часть критиков ранее оспаривала стандартное обвинение остраннения как приема «искусства для искусства». Так, Виктор Эрлих писал о том, что, в отличие от доктрины чистого искусства для искусства, Шкловский определял поэзию исходя не из того, чем та является, но для чего она существует. «[Шкловский в статье коснулся] весьма неожиданных материй: задач поэзии и целительной функции художественного преображения действительности» «как последнего бастиона в борьбе с рутиной и мелочным прагматизмом повседневной жизни» [Эрлих 1996: 178, 316]. Юрий Штридтер расширил наше понимание остраннения, утверждая, что первейший его аспект, «несомненно, в отрывках из Толстого, которые обсуждает Шкловский», был аспект «этический и направленный на познание мира» [Striedter 1989: 24]. Остраннение «изменяет отношение читателя к миру вокруг», «препятствуя восприятию, автоматически насаждаемому лингвистами и общественными конвенциями, заставляя читателя видеть по-новому» [Striedter 1989: 23]. Светлана Бойм в своем исследовании «Остраннение как образ жизни: Шкловский и Бродский» также подвергла сомнению концепцию остраннения как художественного приема вне политики, рассматривая его как «стиль жизни», идеально подходящий для находящихся в ссылке и инакомыслящих [Boym 1998: 243]. А Галин Тиханов убедительно показал влияние Первой мировой войны на первоначальное понимание остраннения Шкловским [Tikhanov 2005].
Что до сих пор не освещалось, так это темная сторона остраннения – его пересечения с методами революции и полицейского государства. Данная глава проливает свет на этого «мистера Хайда» остраннения и его отношения с остраннением как художественным приемом. Я прослеживаю противоречивые взаимоотношения между политикой и эстетикой этих разных видов остраннения и их развитие в творчестве Шкловского, затем в трудах Николае Штайнхардта, а также в полицейских допросах и практике перевоспитания. Если художественное остраннение впервые описывалось в научной статье, то существенно переработано оно было уже преимущественно в произведениях автобиографического характера. В этой главе рассматриваются такого рода мемуары, а также развернутые повествования от первого лица, обычно обнаруживаемые в архивах тайной полиции, в том числе признания, протоколы судов и допросов, автобиографии и письма к властям.
Два мастера остраннения – Лев Толстой и Иван Грозный
Шкловский впервые вводит термин «остраннение» в своей работе «Искусство как прием» – коротком эссе, ставшем своего рода свидетельством о рождении художественного остраннения. В нем он утверждает, что наше восприятие окружающего мира настолько притуплено обыденностью, что мы, скорее, не видим окружающие нас предметы, а лишь опознаем их.
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами [Шкловский 1929: 12].
Характерным для него ярким языком Шкловский рисует притупляющее действие автоматизма восприятия предметов и людей: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны» [Шкловский 1929: 13]. Художественное остраннение выступает для него противоядием для этой автоматизации. Как говорилось ранее, Шкловский считал, что роль автора – выдернуть читателя из скучно-обыденной жизни, заставляя знакомое выглядеть странным, предлагая взгляд на жизнь под другим углом и таким образом восстанавливая свежесть восприятия. Как остро подметил Бенджамин Шер,
Анализ Шкловским остраннения в статье «Искусство как прием» в значительной мере опирается на примеры, взятые преимущественно из произведений Л. Н. Толстого. Но притом что остраннение является художественным приемом, его предмет неизбежно оказывается связан с политикой. Так, точка зрения лошади остранняет «институт собственности» [Шкловский 1929: 14]. Шкловский также пристально рассматривает остраннение Толстым сцены порки – обычного тогда наказания, которое «остранено» автором путем сравнения его с более необычными методами пыток. Шкловский выбрал следующий пассаж из Толстого: «И почему именно этот глупый, дикий прием причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-либо место тела, сжимать в тиски руки или ноги или еще что-нибудь подобное?» [Шкловский 1929:14; Толстой 1984:174]. Помимо наказаний, остраннение у Толстого, как демонстрируют выбранные Шкловским примеры, схожим образом разоблачает общепринятые представления о браке, церковных обрядах, буржуазном искусстве и войне – все, что провоцировало в 1917 году ожесточенную политическую полемику. Но они были столь очевидной мишенью для общественной критики, что Шкловский посчитал необходимым извиниться «за тяжелый пример» и предостеречь авторов, чтобы те остранняли не только вещи, к которым «относятся отрицательно» [Шкловский 1929: 14,17]. Однако, несмотря на собственную теоретическую ремарку, на практике Шкловский продолжает громоздить шокирующие, жестокие примеры остраннения, которые, по его мнению, Толстой использовал, чтобы «добираться до совести» [Шкловский 1929: 14]. Единственные примеры в прозе, отличающиеся от подобных, взяты им из весьма наглядных эротических загадок. Приведенные в самом конце статьи, они выглядят эпатирующим на прощание ранее пристыженную общественность жестом,
В «Строении рассказа и романа» (1920), опубликованном тремя годами позже «Искусства как приема», объяснение Шкловским художественного остраннения еще ближе к сфере политики.
Чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек. <…>…художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем – новый облик [Шкловский 1929: 79].
Шкловский использовал лексику политической смуты – бунт, восстание, тирания – для пояснения художественного остраннения. Он как бы между прочим упоминает остранняющий эффект политического насилия, чтобы пояснить менее однозначное явление – остраннение художественное. Будущим практикам остраннения наряду с Толстым был предложен пример Ивана Грозного.
Революционное остраннение и самоподрыв
Чтобы понять сдвиг Шкловского в сторону более политизированного описания остраннения, полезно рассмотреть его книгу воспоминаний, «Сентиментальное путешествие» (1923), охватывающую период с 1917 года – года написания «Искусства как приема» и года Октябрьской революции – по 1922 год. В статье 1917 года создавался образ молодого ниспровергателя устоев, пользующегося остраннением как универсальным оружием против устарелой литературной критики, буржуазной политики и рутины. Шестью годами позже перед нами принципиально другой автор и принципиально другое остраннение. Поскольку после революции «быта никакого» не осталось, у писателя больше не было необходимости в остраннении обыденного [Шкловский 1923а: 188]. Теоретик художественного остраннения вынужден признаться: «И вот я не умею ни слить, ни связать все то странное, что я видел в России» [Шкловский 1923а: 259]. Повествование перемежается бессильными восклицаниями: «Это странно!» И эта «странность» производит то же действие, что и художественное остраннение – обостряет восприятие. Шкловский одобрительно цитирует Б. М. Эйхенбаума: «…главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается» [Шкловский 1923а: 383]. Неизбежное следствие – в том, что «жизнь стала искусством» [Шкловский 1923а: 259]. Революция превратила жизнь в искусство так же, как раньше художник превращал ее материю в искусство, делая ее странной и потому способной усиливать ощущения. Странность эта определила революционную Россию для Шкловского, который завершил сборник статей того времени «Ход коня» (1923) следующим образом: «Какая странная страна. <…> Страна электрификации и Робинзонов» [Шкловский 19236: 201].
Роль рассказчика в «Сентиментальном путешествии» сводится к регистрации последствий этого революционного типа остраннения для разоренного ландшафта и людей. Проза часто сжимается до лаконичного повествования:
После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.