В главе, посвященной кинематографистам, в равной степени склонным как к агрессивной риторике, так и к реальному использованию оружия, последний экранный револьвер оказывается, что характерно, в руках тайной полиции. Вместо того чтобы осуществлять контроль напрямую, кино теперь ограничивается изображением полиции за работой. Но это само по себе – задача деликатная, требующая тщательного надзора сверху.
Фото 12. По сталинскому сценарию и сценическим ремаркам тайная полиция оказывается в кадре. «Партийный билет», 1936. Увеличенный стоп-кадр
Фото 13. Мелодраматическая развязка: злодея выводят на чистую воду, а чекист остается «на заднем плане». «Партийный билет», 1936. Увеличенный стоп-кадр
Каждый фильм, в котором действует тайная полиция, должно было отсмотреть ее руководство, и выпускался он только тогда, когда она, вечно пекущаяся о своем публичном облике, ставила печать собственного одобрения. Поэтому, подключая комиссара НКВД к кинонадзору, Сталин не просто ограничил вмешательство кино в полицейскую деятельность, но и полностью одобрил вмешательство полиции в деятельность кинематографа. По отношению к «Партийному билету» Сталин взял все в свои руки, даже дополнив сценическими ремарками свои традиционно лаконичные сценарные наброски. Комиссара НКВД следует показать «на заднем плане», «на затемнение», сохраняющим молчание, в то время как партийный секретарь, его рупор, оглашает результаты расследования [Шумяцкий 2003: 163]. В торжественном финале картины, когда по законам мелодрамы наступает момент истины, а обманчивые личины спадают, чтобы обнаружить настоящее положение дел, комиссар НКВД остается на затемненном заднем плане. Полиция здесь сознательно преподносится не просто как посредник в освещении сокрытой во тьме тайны, но и как непосредственно часть этой тайны. Моральное сверхъестественное, так давно искомое в привилегированном пространстве традиционной мелодрамы, – подоплека за обманчивой суетой внешнего – оказалось присвоено полицейским сверхъестественным, полицией как оккультной структурой.
Зрелища, технологии их создания и полицейский надзор
Прежде чем попрощаться с «Партийным билетом», я хочу вернуться к теме особых взаимоотношений между зрелищами, технологиями их создания (особенно фотографией и кинематографом) и полицейским надзором. Большая часть авторитетных теоретических исследований на эту тему посвящена фотографии, с редкими отсылками к ранним фильмам. Алан Секула и Том Ганнинг изображают в своих работах фотографию обладающей двумя ипостасями по отношению к современности. С одной стороны, как метко сформулировал Секула, фотография выражает «буйство современности» [Sekula 1986: 4]. Фотография иллюстрировала и увеличивала сложности в установлении личности, которые, как мы обсуждали, преследовали современные крупные города еще с XIX века, разводя образы с их означаемыми, будь то на открытках с экзотическими пейзажами и народами, на посмертных портретах или, что самое пугающее, в подделанных удостоверениях личности. Как утверждал Джонатан Крэри, фотография «преобразовала все пространство современного», на котором «оперируют и размножаются знаки и образы, практически оторванные от своих означаемых» [Crary 1990: 13]. В противовес механическому воспроизведению и копированию фотоизображений, «разрушавшим традиционный взгляд на личностную идентичность, в криминологической практике и детективных сюжетах фотография также могла использоваться как гарант идентичности и средство для установления вины или невиновности» [Gunning 1995: 19]. В полицейской практике фотографию использовали для «осуществления ареста изображенного на ней», «восстанавливая связь между этим суверенным образом и его телесным прототипом» [Sekula 1986: 7; Gunning 1995:19]. Сама по себе фотография не могла справиться с задачей установления личности путем воссоединения образа с означаемым. Ведь она была способна только на производство тысяч изображений, заполонивших полицейские участки с начала XIX века, но оказавшихся практически бесполезными для опознания самого желанного преступника с точки зрения зарождавшейся криминологии: рецидивиста. Потому что как могла фотография только что задержанного рецидивиста, скрывающегося под чужим именем, помочь идентифицировать его среди тысяч других фотографий бывалых преступников, выполненных полицией ранее? Последние достижения науки и техники были призваны сделать этот сбивающий с толку фотоархив информативным благодаря переводу его в слова, а затем в цифры, которые можно было бы аккуратно разложить так, чтобы соединить каждую фотографию с тем или иным преступником. Ведь, как блестяще сформулировал Секула, ранние поборники полицейского фотографирования вроде Альфонса Бертильона «стремились положить конец профессиональному преступному господству маскировки, фальшивых личностей, множественных биографий и алиби», «объединив в одной упряжке антропометрию, оптическую точность фототехники, специальную физиогномическую терминологию и статистику» [Sekula 1986: 27].
Как мы видели, проблема идентичности и установления личности занимает центральное место в картине Пырьева, что сразу заявляется в придуманном Сталиным названии, «Партийный билет», и многократно подтверждается разнообразными примерами несовпадения индивидуального, фотографического и словесного. Но если Секула и Ганнинг придерживаются мнения, что полиция использует визуальные технологии вроде фотографии для того, чтобы пресечь забавы означающих и насильно привязать образ к означаемому (сделанный в участке портрет преступника к нему самому), то пырьевская версия кинонадзора тратит большую часть своей стилистической мощи ровно на противоположное. Сначала в «Партийном билете» все силы оказываются брошены на демонстрацию, чуть ли не в карикатурном ключе, разрыва между изображением, словесным портретом и непосредственно личностью. Фильм неустанно стимулирует бдительность своих зрителей, эту наивысшую форму недоверия к видимому, внешнему и технологиям его производства. Картина доносит до своей аудитории, что это недоверие особенно оправданно по отношению к фотографии: даже при официально утвержденном ее применении в удостоверениях личности или полицейском учете, то есть в качестве образцовой индексной функции этого средства информации, фотография не только не справляется с тем, чтобы положить конец преступному искусству маскировки, но и сама легко присваивается преступниками и служит представлению личности в ложном свете.
Между тем, хотя человеческое зрение и фотография могут вводить в заблуждение, собственно фильм уверенно предлагает окончательную разгадку тайны, убедительно проникая в личность Павла сквозь всю многослойность его масок. Совсем как полицейская фотография в описании Секулы или Ганнинга, «Партийный билет» как образец кинонадзора завершается именно демонстрацией повторного установления разорванной связи между образом и означаемым и изобличением преступника. Точнее говоря, авторы «Партийного билета» намеренно присоединяются к конкретным усилиям государства и полиции по контролю над взаимоотношениями удостоверений личности и самих личностей. Введение обязательных фотографий в партийных билетах в 1936 году – вероятно, основная мера, которая в фильме однозначно поддерживается (во внутренних паспортах фотографии также стали обязательными в 1938 году) [Kotkin 1997: 100]. Роль тайной полиции в установлении новых связей между именами, образами и соответствующими им личностями наглядно отображена в положении 1936 года, по которому новые незаполненные и старые изъятые партийные билеты должны были перевозиться из Москвы в местные партийные организации только специальной курьерской службой НКВД [Getty 1985: 88]. Таким образом, на тайную полицию возлагалась ответственность за перемещение визуальных и текстуальных удостоверяющих характеристик населения, чья мобильность и изменчивость внушали государству опаску.
Тем не менее Пырьев не ограничивается в своих грандиозных амбициях триумфальной концовкой, желая распространить недоверие за рамки экрана и побуждая зрителей подвергнуть сомнению связь между образом и означаемым – не только в кино, но и в реальности. В результате просмотра фильма и внушаемых им подозрений в адрес своих близких для зрителя становится вероятным, что лицо коллеги, компаньона по походу в кино или супруга является лишь маской, за которой прячется какой-нибудь Павел Куганов. И хотя в фильме разгадывается загадка личности Павла Куганова, в нем даже не пытаются развеять подозрения относительно других, так активно внедряемые в сознание аудитории, а также ей не предлагается никаких средств для того, чтобы развеять их самостоятельно. И действительно, несмотря на то что картина разделяет криминологический подход в изобличении преступника путем изучения его хитроумных личин, в ней не звучит основной криминологический постулат о том, что научные техники, наблюдение, измерение, описание и осмотр преступника в теории могут быть взяты на вооружение кем угодно. В отличие от свойственной массам бдительности, прозорливость – удел избранных, компетенция, в общих словах приписываемая партийному руководству и де-факто воплощаемая Сталиным. Поэтому, хотя бережно взращенное подозрение ставит зрителя перед фактом, что любой, включая его самого, может скрывать в себе врага, только особое зрение государства способно проникнуть сквозь последнюю из масок, давая окончательный ответ. Таким образом, этот фильм 1936 года подготавливает реакцию на шокирующие разоблачения грядущих чисток врагов государства, прячущихся за личинами чуть ли не любого, одновременно усиливая скепсис по отношению к собственному восприятию и вселяя веру в проницательность режима. Таким образом, самое смелое новшество этого кинонадзора состоит не в решении классической задачи по преодолению кризиса, вызванного конфликтом современной преступности и эмпирического восприятия (отрывом образа от означаемого), а, скорее, в умышленном усугублении этого кризиса до небывалого уровня.
Множество способов пристрелки кинорежиссеров к полицейскому надзору
Кинонадзор вышел далеко за рамки составления портрета советского преступника на экране; он сыграл свою роль в происходившем перераспределении ролей кинематографа, снимаемого субъекта и зрителя в основополагающие для советской государственности десятилетия. Вертова можно считать ответственным за разработку двух основных направлений развития кинонадзора: изобличения преступников и управления аудиторией в соответствии с пожеланиями тайной полиции. Его занятия кинонадзором были лишь мимолетным увлечением юности, быстро оставленным ради поисков множества других нововведений, в числе которых сложное и динамичное определение зрительских ролей. Но кинонадзор продолжил существовать, поскольку исследованием обличительной силы кинематографа занялся Медведкин, превративший свою камеру в обвинителя и, когда требовалось, даже в оружие. На примере «Партийного билета» Пырьева мы видим, как кино переняло еще одну функцию полиции – криминологические действия по публичному определению особых примет врага Советского государства. Отчасти эти разные формы кинонадзора соответствуют главным тенденциям полицейской деятельности своего времени, таким как переключение внимания со следователя старого образца, направляющегося в мир с целью поймать преступников врасплох, на обладающего куда более театральными замашками специального агента из 1930-х годов, которого преимущественно занимают обличение и демонстрация врага на разнообразных публичных площадках, особенно на показательных процессах, а также кинопоказах. В ряде случаев кинонадзор со своей эпохой расходится: попытка Медведкина создать критический обличительный кинематограф, документирующий проблемы, где бы они ни возникали, в пору, когда официальная художественная позиция смещалась в сторону соцреализма и его идеалов изображения реальности такой, какой она должна быть, а не такой, какова она на самом деле, – это один из примеров. Также порой кинонадзор занимается областями традиционной полицейской деятельности, которые уже дискредитированы, как в случае пырьевских криминологических изысканий, предпринятых в эпоху, когда криминология как научная дисциплина была в значительной мере уничтожена. Хотя кажется важным осветить долгое время остававшиеся без внимания полицейские амбиции, лежавшие в основе этих кинематографических экспериментов, необходимо также различать между собой различные типы кинонадзора, рассмотренные ранее. В каких-то случаях, в особенности в «Партийном билете», кино страдает из-за собственных попыток имитировать и прославлять тайную полицию в ее худшем проявлении. На другом полюсе оказывается режиссер, который присматривается к полицейским методам для достижения собственных целей, которые могут существовать параллельно целям полиции, а иногда и резко от них отличаться. В конце концов, незаконное ношение полицейской формы являлось серьезным преступлением, достаточно распространенным в Советском государстве 1920-х годов, когда не только кинематографисты, но и разнообразные профессиональные преступники взяли в привычку изображать из себя тайную полицию [Chentalinski 1996: 21][168]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что государство, и тайная полиция в особенности, продумали целый спектр реакций на подобные эксперименты в сфере кинонадзора – от игнорирования до прямого запрета, корректировки их откровенных перегибов, правки и даже поддержки. Как мы увидим в следующей главе, взятие тайной полицией кинонадзора в собственные руки не заставило себя ждать.
Глава 4
Тайная полиция пристреливается к кинопроизводству
ГУЛАГ и кинематограф
В последовавшие за Октябрьской революцией годы тайная полиция стала воспринимать кинематограф как нечто среднее между подозреваемым и потенциально полезным пропагандистом. Эта двойственность отразилась в полемике тех лет:
Кинематограф превратился в очень важный фактор роста преступности, и правоохранительные органы обнаруживают прямые и косвенные связи между теми или иными преступлениями малолетних и просмотренными ими фильмами. Кино, которое в наших руках может и должно стать мощнейшим орудием распространения знаний, просвещения и пропаганды, превратилось в орудие растления подростков[169].
Критики отмечали, что кинематограф тогда был далек от воплощения своего революционного потенциала, и даже полагали, что «плачевное состояние советского кино в значительной степени несет ответственность за криминальную составляющую советского общества» [Taylor 1979: 84]. Обсуждая «влияние кино на половую жизнь детей и подростков», еще один исследователь того времени писал: «…например, известны случаи посещения по 10–15 раз одной и той же кинокартины из-за чувства полового возбуждения, вызываемого обликом героя или героини» [Вайншток, Якобзон 1926: 9,10]. Вдобавок к возбуждению, кино «захватывает, засасывает как пьянство, и в результате мы видим многочисленные кражи, произведенные подростками и малолетними, с целью добыть денег на билет в кино» [Вайншток, Якобзон 1926: 10]. В документе ЧК 1919 года, где артисты были помещены в начало списка категорий граждан, за которыми следует установить слежку, отмечалось: «…что же касается артистов варьете, кино и т. д…. за ними должно быть особое наблюдение, так как бывая среди народа и выступая на тему дня, умышленно, а чаще всего не умышленно, занимаются агитацией…» [Измозик 1995: 64]. До революции кинотеатры к тому же устраивали нелегальные порнографические показы по завершении официальных – бдительные новые власти немедленно положили конец этим полуночным сеансам [Лемберг 1959: 119]. А на государственном масштабе сложности осуществления национализации киноиндустрии стали непреходящей головной болью для тайной полиции[170].
В то же время кино играло ключевую роль в превращении советских лидеров, среди которых часто упоминаемый глава тайной полиции Ф. Э. Дзержинский, в «живую реальность» в глазах широких масс [Roberts 1999: 19]. К 1925 году тайная полиция уже осознавала важность кинематографа для нового Советского государства. Декрет ОГПУ от 24 июля этого года учреждал ОДСК (Общество друзей советского кинематографа), а сам Дзержинский назначался его председателем правления. Организации предписывалось «максимально увеличивать количество своих членов» и «реформировать кино благодаря массовому участию» [Taylor 1979: 99-100]. ОДСК отталкивалось от идеи, что реформа советского кинематографа означает не только цензуру фильмов неправильных и одобрение идеологически верных; особенно оно было озабочено проработкой аудитории, с тем чтобы гарантировать у нее соответствующий прием: «У нас не может быть такого положения, при котором киноорганизация только показывала бы картину, а зритель, наш советский зритель, только посматривал. Требуется тесный контакт со зрительскими массами» [Трайнин 1925: 31]. Для этих целей члены ОДСК предваряли фильмы вступлением, давали объяснение титрам, вели по окончании дискуссии и отчитывались затем перед центром «о приеме картины среди крестьянской аудитории» [Taylor 1979: 101, 175]. И действительно, ОДСК стало пионером в области «научных» исследований публики и опросов зрителей [Yougblood 1992: 26]. Занятое «превращением кинематографа в настоящее оружие культурного воздействия на массы», ОДСК популяризировало нравоучительные картины, страстно выступая за просветительскую, а не развлекательную функцию кинематографа в дебатах о его роли в советском обществе [Taylor 1979: 100].
Лагерь как советская экзотика: «Соловки»
Выход в 1928 году «Соловков» А. А. Черкасова, полнометражного документального фильма, снятого «Совкино» о самом знаменитом политическом лагере своего времени, названном по месту, где он располагался, знаменует переход на новую ступень взаимоотношений между тайной полицией и кинематографом и его публикой. Само появление этой картины свидетельствует о сотрудничестве между тайной полицией и деятелями кино. Доступ камеры в хорошо охраняемый лагерь, наполненный тысячами заключенных, был разрешен, если не вообще целиком обеспечен, организацией, которая лагерем и руководила. ОГПУ не просто показало на камеру свое завидное хозяйство – множество его агентов еще и приняло участие в съемках фильма. Сотрудники изображали улучшенные версии самих себя и, по воспоминаниям очевидцев о съемках, даже выступали в роли сытых благодушных заключенных [Солоневич 1937:312]. В ответ фильм был срежиссирован как откровенный панегирик тайной полиции. В его начале краткие титры сообщали, что социализм быстро приближается, но все еще есть вредители, желающие замедлить темп его наступления. Публике напоминали, что «оборона СССР в надежных руках Красной Армии и Флота», а рядом с ними «на страже Революции и недремлющее око СССР». Фильм торжественно раскрывает, что за этим «оком» стоит ОГПУ, и даже документирует его возникновение кадром с первой страницей Конституции, а затем переходом на ее страницу 9, где прописано «в целях объединения революционных усилий союзных республик по борьбе с политической и экономической контрреволюцией, шпионажем и бандитизмом» учреждение объединенного государственного политического управления (ОГПУ)[171]. Именно образ такого недремлющего ока, неотрывно следящего за криминальной стороной советского общества, и создается фильмом, обращающим свой объектив на неприступный в обычных обстоятельствах лагерь.