Вспоминая советский кинематограф начала 1920-х годов, М. Н. Алейников, глава киноателье «Русь», рассказывал о «монтажерах» легендарного режиссера Льва Кулешова «в кожаных куртках» (у самого режиссера ему «запомнилась револьверная кобура»). Они «изымали» старые негативы из киноателье, чтобы переработать этот «хлам», который «понаснимала буржуазия», в новые «революционные фильмы» [Алейников 1996: 7]. Две следующие главы будут посвящены идее, которая лежала за впечатляющим образом кинематографиста, взявшего на себя роль агента тайной полиции (а кто бы еще производил «изъятия» в кожаной куртке и с револьвером вместо обычной милицейской формы?), а также исследованию особого типа фильмов, который я считаю определяющим для важнейших первых десятилетий советского кинематографа: кинонадзора. Я покажу, что деятели киноиндустрии не только копировали тайную полицию внешне, но также служили средством в достижении ее основных целей, вроде создания нового профиля преступника – врага социалистического государства и формирования общественного мнения о нем. То, что кинематограф является орудием в руках Советского государства, стало общим местом в реальности того времени – одни кинематографисты приняли это близко к сердцу, другие восприняли как руководство к действию. Дзига Вертов, чьи эксперименты в фиксации и разработке образа преступника и врага государства мы рассмотрим отдельно, вызывающе сравнивал движение своей камеры с оружием, говоря о том, как «дуло объектива плывет над городом» [Вертов 1966в: 105]. А. И. Медведкин вообще собрал и запустил камеру-пулемет; впоследствии его «киноисследования» помогали найти «вредителей» по всей стране и отправить некоторых из них за решетку. Ставший популярным портрет врага Советов в «Партийном билете» И. А. Пырьева побуждал зрителей собирать друг о друге информацию, чтобы случайно не связаться с врагами, которыми кишит толпа в темноте кинотеатров [Kaganovsky 2005: 53]. За этой главой, в который рассматриваются новаторские, пусть иногда и неожиданные, способы кинонадзора, в следующей мы обратимся к непосредственному участию тайной полиции в кинопроцессе, особо останавливаясь на кинохрониках и документальных картинах, а также на имевшей огромный успех художественной картине авторства ОГПУ – фильме «Путевка в жизнь».

Кинопроизводство и дактилоскопия: теория и практика кино Дзиги Вертова

Пластичным языком, свойственным его манифестам, Дзига Вертов сравнивал работу киноаппаратов и «работу агентов ГПУ, которые не знают, что их ждет впереди, но у которых есть определенное задание: из гущи жизненной путаницы выделить и выявить такой-то вопрос, такое-то дело» [Вертов 2004в: 76–77]. Поразительное сравнение Вертовым камеры с особистом – часть большой стилистической паутины, связывающей кино с полицейской деятельностью в его высказываниях и теоретических работах. Он нападал на традиционные художественные фильмы как на преступления буржуазии, выносил им «смертный приговор» и называл собственные кинохроники борьбой с идеологически неблагонадежным кино [Вертов 1966д: 81; Вертов 1966а: 53]. Он окрестил своих кинооператоров кино-разведчиками и неоднократно описывал работу своего «киноглаза» как разведку «ощупью одного киноаппарата» [Вертов 2004 г: 62; Вертов 20046:62]. С гордостью хвастаясь тем, что нащупал дорогу нового революционного кинематографа, Вертов заявлял, что она ведет над крышами киностудий «в настоящую многодрамную и многодетективную действительность» [Вертов 19666: 68]. Путь, якобы открытый Вертовым в 1923 году, был предложен несколькими месяцами ранее ведущим идеологом большевизма Н. И. Бухариным. Признавшись в своей слабости к детективным картинам и напомнив зрителям, что даже «Маркс, как известно, читал с большим увлечением уголовные романы», Бухарин потребовал создания «красного Пинкертона», жанра советского детектива [Бухарин 1922: 9]. Чтобы превратить Пинкертона в «своего» и «красного», советским писателям и деятелям кино советовали отказаться от вымысла и вместо него использовать реальный «материал», вроде случаев из «подпольной работы, Гражданской войны, различных похождений наших рабочих… деятельности Красной гвардии и Красной армии», и новые «соответственные кинематографы» [Бухарин 1922: 9]. Стилистика Вертова, и особенно его обращение к реальности, характеризующейся богатством детективных сюжетов, одновременно откликается на призыв Бухарина иллюстрировать фильмами непосредственную работу ЧК и заходит в этом процессе слишком далеко, так как Вертов-кинематографист не только отражал, но и в целом копировал деятельность агента тайной полиции и его взгляды на мир.

1920-е годы известны своей тяготеющей к крайностям риторикой, и манифесты Вертова представляют собой одни из самых наглядных примеров такого стилистического излишества. Так до какой же степени кинематограф Вертова соответствует сравнению камеры с тайным агентом? При просмотре фильма, который Вертов снял приблизительно в то же время, что и сделал приведенные ранее заявления, «Кино-глаза» (1924), обнаруживаются сцены, представляющие зарисовки местного социального дна, которые способны посоперничать с его динамичным монтажом за то, чтобы «захватить внимание зрителя и остудить его жадность к “детективу”» [Вертов 2004в: 58–59]. За титром «Темное дело» идут волнующие кадры рук, украдкой обменивающих купюры. Сняв спекулянтов на месте преступления, камера берет панораму снизу вверх, чтобы заснять и их лица. Явно не подозревая о том, что с необычной точки сверху его снимает камера, мужчина все же намеренно скрывает лицо, обмениваясь деньгами с женщиной. Вновь зафиксировав их темные делишки, камера демонстративно отъезжает, чтобы обнаружить свою потайную дислокацию где-то высоко в стене или на крыше. Пару все еще можно разглядеть на дальнем плане, теперь обличительно обрамленную колючей проволокой. Еще одна привлекательная молодая женщина стоит, прислонившись к стене, и курит. Ее образу, вставленному в посвященную преступному миру часть картины, не избежать участи превращения в канонический потрет проститутки 1920-х годов. Хоть эти эпизоды формально и являются образцом съемки скрытой камерой, портретные кадры и ненатуральная жестикуляция в главе о криминальной сфере жизни намекают на то, что Вертов мог компенсировать трудности поимки сброда в объектив камеры врасплох некоторой подтасовкой и манипуляциями с монтажом, то есть скорее создавал врагов на экране, а не обнаруживал их в реальности. Ирония состоит в том, что подобное неоднозначное изображение вымышленных злодеев, которое выдается за портреты настоящих преступников, только приближало Вертова к актуальным для той поры методам работы советской тайной полиции.

Руки спекулянтов, обменивающих деньги, вновь появляются в фильме «Шагай, Совет!» (1926), так же как и особая манера презентации в кадре персонажа, с переходом от его рук к лицу. Фактически в «Шагай, Совет!» этот прием становится яркой визуальной меткой: сначала руки заполняют бумаги, сортируют изъятые запрещенные товары, пересчитывают и обменивают купюры, раскладывают еду, дезинфицируют, щупают живот беременной, чистят, смывают воду в туалете, снимают мерки для нового костюма, а также пишут, печатают, рисуют и жгут книги, а затем соответствующие им лица появляются в следующем кадре, а порой и вовсе опускаются. Чем объяснить эту одержимость руками? Можно сказать, что руки были образом эпохи.

Фото 5. Лица спекулянтов, за которыми следуют их руки. «Киноглаз», 1924. Увеличенный стоп-кадр

Фото 6. Женщины дна общества. «Кино-глаз», 1924. Увеличенный стоп-кадр

В дневниковой записи от 24 ноября 1927 года художница-конструктивистка В. Ф. Степанова написала, что А. М. Родченко, ее супруг и близкий соратник Вертова, обсуждал с ним «фильм, рассказывающий историю предмета, например, десятирублевой купюры» [Tsivian 2004: 282]. Вертов и сам сочинил этюд под названием «Руки», состоящий из пронумерованного списка, куда входит 127 снимков рук – «на рояле», «милиционера», «маникюр», «вонзает кинжал», «натягивает перчатку» и т. д. [Вертов 2004а: 79–82].[131] Странно, что дважды упоминается только рука милиционера, под номерами 8 и 101. Местами «Шагай, Совет!» кажется наиболее полным воплощением смелой идеи Вертова на практике. Но это все же не объясняет странной фиксации на руках, и в особенности приема, столь эффективно используемого в «Шагай, Совет!» – показа рук раньше лица при первом появлении субъекта на экране. В комментарии к главе о «Человеке с киноаппаратом» Ю. Г. Цивьян убедительно выводит на передний план противопоставление рук и лиц: руки означают труд и производство, а лица– сферу услуг и досуг [Tsivian 1998]. Учитывая марксистские взгляды Вертова, при подобных ассоциациях руки определенно оказываются в привилегированном положении по сравнению с лицом [132]. Но как понять загадочный образ сжимающей револьвер руки, мелькающий на экране «Человека с киноаппаратом» так быстро, что уже начинаешь сомневаться – не показалось ли? Что олицетворяет собой рука с оружием – работу полиции или преступную деятельность? Вероятно, этот неочевидный образ перекочевал сюда из этюда про руки или из фильма «Шагай, Совет!», в которых руки и лица куда многозначнее и воплощают в себе работу, отдых и даже преступления разом.

Применение в раннем творчестве Вертова этого приема «сначала руки» для изображения преступников в «Кино-глазе», возможно, имеет разгадку, что затем подтверждается наиболее выразительными кадрами рук в «Шагай, Совет!» – в эпизоде, детально показывающем процесс снятия отпечатков пальцев. Как это ни странно в контексте данной картины, предпочтение, настойчиво отдаваемое Вертовым рукам, а не лицам при показе криминальных субъектов, находится в полном соответствии с дактилоскопией – системой установления личности преступника, немногим ранее освоенной теми, чьей официальной задачей было этих преступников ловить и учитывать, – полицейским ведомством. Дактилоскопия – единственная система идентификации личности, в которой рука имеет преимущество перед лицом и любой другой частью тела. Хотя мы удивляемся странности выбора Вертовым руки вместо лица для маркировки своих преступных персонажей, повсеместное применение отпечатков пальцев в современной полиции заставляет нас привычно относиться к столь же странной перегруппировке тела, рассматриваемого полицией, – перегруппировке, в результате которой акцент сместился со всех его прочих частей на скромный кончик пальца. Дактилоскопия произвела революцию в современных взглядах на так долго ускользавшую личность преступника и в ее идентификации. Не даваясь тем, кто заглядывает в самую душу в поисках врожденных особенностей характера или заносит мерки тела на бумагу, чтобы затем проводить над ними загадочные расчеты, личность преступника оказалась легкой добычей для тех, кто был готов внимательно всматриваться в тончайшие узоры и линии, все это время присутствовавшие и на кончиках их собственных пальцев. Дактилоскопия изменила характер восприятия человеческого тела, не только переключив внимание на конкретную его часть, но и освоив различные способы обработки, учета, классификации и запоминания (визуальной) информации. Иными словами, отпечаток пальца не просто лишил голову ее обычного ключевого для установления преступной личности места – его новое центральное положение потребовало от мозга и зрения пройти существенную переподготовку и перефокусировку. Используя термин Жака Рансьера, внедрение по всему миру дактилоскопии подталкивалось процессом разделения чувственного и одновременно еще более ускоряло его.

Именно в 1920-е годы, когда Вертов снимал свои «Кино-глаз» и «Шагай, Совет!», использование отпечатков пальцев окончательно было поставлено на поток полицейскими службами всего мира, потеснив портретные фото и антропометрические показатели, использовавшиеся с конца XIX века [Cole 2001: 118]. Дактилоскопия стала в свое время сенсацией – ведь полиция повсеместно отчитывалась о ее применении для раскрытия нераскрываемых в прежних условиях дел [Cole 2001:177–189][133]. В Советском Союзе дактилоскопия серьезно и громко заявила о себе в период 1910-1920-х годов как новая технология, способная «научно» доказать вину и уберечь невиновных от несправедливых обвинений [Бастрыкин 2004:175–248]. Истории о том, как с помощью отпечатков пальцев были оправданы два сына, обвиненные в убийстве собственной матери, а по ошибке отнятого ребенка вернули его законной маме, потакали мелодраматическим чаяниям общества[134]. Много внимания также уделялось демонстрации невиданных прежде доказательств вины, «латентных отпечатков пальцев» на осколках зеркал, горящих лампах или промасленных газетах на месте преступления. Так как «большинство латентных отпечатков пальцев бесцветны», их «“выявляли”, то есть обнаруживали, обсыпая различными серыми или черными порошками», и тогда уже фотографировали в качестве улик[135]. Дактилоскопия не просто доказывала вину, но и делала ее наглядной с помощью «выявления» отпечатков и сохранения их в форме, неразрывно связавшей эту новую полицейскую технологию с другими индексическими способами отображения эпохи: фотографией и кинематографом.

Известный любовью к проведению параллелей между собственной работой режиссера и другими видами деятельности, представленными в его фильмах, от монтажных работ до добычи угля, Вертов никак не мог пройти мимо столь явной переклички кинопроизводства и дактилоскопии. Показывая процесс снятия отпечатков пальцев в деталях, Вертов особо фокусирует внимание на двух парах рук – сотрудника в черных кожаных перчатках и обвиняемого (сначала ничем не примечательных, а затем испачканных в чернилах). За крупным планом лица подозреваемого и его же средним планом в компании милиционера мы возвращаемся к крупному плану рук. Эпизод заканчивается изучением камерой итогового полицейского отчета, который, совсем как фильм, сохраняет выразительные следы и отпечатков рук подозреваемого, и почерка полицейского работника.

Фото 7. Снятие отпечатков пальцев в фильме «Шагай, Совет!», 1926. Увеличенный стоп-кадр

Эта сцена представляет работу кинематографиста и полицейского аналогичной: отпечаток пальца, как и киносъемка, является индексическим способом репрезентации, фиксацией на бумаге или пленке реальных следов, оставленных объектом[136]. Так как в этом случае объект сам является индексом, отпечаток пальцев может претендовать на статус поистине индексических знаков репрезентации par excellence. Этой сценой дактилоскопии Вертов четко обозначает параллель между фотоизображением и отпечатком пальца, впоследствии проведенную Андре Базеном. По Базену, «фотография сама по себе и объект сам по себе живут сходной жизнью, наподобие отпечатка пальцев» [Bazin 1967:15]. К высказыванию Базена неоднократно возвращаются в современной теории кино, «в значительной степени определяемой… знаком фотографического индекса» [Mulvey 2006: 9]. Таким образом, считает Лора Малви,

…индекс… является знаком, производимым непосредственно той «вещью», которую он обозначает… чем-то, что оставляет или оставило отметину или след собственного физического присутствия. Неизменная, как привязанный к некоему прошлому отпечаток пальца, или изменчивая, как сиюминутное значение на циферблате солнечных часов, «вещь» оставляет свой след в конкретный момент времени [Mulvey 2006: 9].

Л. 3. Манович перефразирует знаменитое высказывание Базена в собственное определение кинематографа, только в этот раз на роль индекса выбирается не отпечаток пальца, а след ноги: «Кино – это искусство индекса. Попытка превратить след ноги в искусство» [Manovich 1999: 176]. Теория и практика кино Вертова демонстрируют, что отпечаток пальца – это не только невинная иллюстрация индексической природы кино, которую с легкостью можно было бы заменить отпечатком ботинка или тенью. В творчестве Вертова отпечаток пальца отсылает не только к индексическому характеру кино, но также и к его взаимодействию с полицией – связи, которую проглядели в базеновском и более поздних исследованиях кинематографического индекса. Запечатлевая процесс снятия отпечатков пальцев, Вертов прямо следует призыву Бухарина иллюстрировать работу полицейских служб. Но в той же снятой одним планом сцене Вертов остается верен своей идее, согласно которой кинематографист не просто отображает, но и подражает деятельности полиции. Фиксируя индексические следы тела преступника, кино не просто воссоздает образ дактилоскопии, оно само становится формой дактилоскопии. Удивительное предпочтение Вертовым руки лицу в изображении субъектов в «Шагай, Совет!» может являться кинематографическим последствием процесса снятия отпечатков пальцев – основного метода идентификации личности преступника в XX веке, заявившего о себе в 1910-1920-е годы. Не первый раз способ идентификации или репрезентации, который изначально применяли к преступникам, расширяет область своего применения, включая и других, среди которых иностранцы, меньшинства, политические противники, а затем и граждане страны в целом. Ведь история дактилоскопии является образцовой иллюстрацией подобной тенденции[137]. Интереснее то, как далеко такая стратегия репрезентации может зайти, выйдя за рамки области надзора в пространство кино, когда техника установления личности преступника превращается в новаторский киноприем.

Камеры скрытые и коварно выставленные напоказ

Сравнение Вертовым своего киноаппарата с агентом спецслужбы может быть оправдано не только отдельными сценами в тех или иных его фильмах; оно отражено в одной из центральных задач его кинематографа – желании заменить несовершенный взгляд человеческого глаза на порождаемый идеальными техническими возможностями камеры. Он описывал «киноглаз» как «рентгеноглаз», способный

Чтобы сделать эти метафоры реальностью, Вертов и его брат – кинооператор М. А. Кауфман в какой-то степени тратили свои невероятные творческие силы на развитие техники съемки скрытой камерой. Они использовали телеобъектив и издававшие громкий треск фальшивые камеры, чтобы отвлечь внимание снимаемых от незаметно снимавших их настоящих камер поменьше[138]. Критик-современник ставил им в заслугу, что их «оператор залез на чердак и прорубил в потолке дыру для объектива аппарата» [Уразов 1926: 9]. Они даже притворялись телефонистами и ставили палатки, чтобы прятать там камеры [Кауфман 1993]. Характерно, что, вспоминая начало своей карьеры, Кауфман, «человек с киноаппаратом» Вертова, приводит описание одной из первых фотографий, которую он сделал еще ребенком: снятая тайком, она изображает «ученика, ждущего подсказки во время урока» [Кауфман 1993]. Удивительным образом предзнаменуя будущие сложности Вертова и Кауфмана в отношениях с руководством, кадр, снятый скрытой камерой, на котором он запечатлел незначительное нарушение порядка, вернулся бумерангом, вызвав не благодарность, а гнев начальства: его выгнали из школы [Kaufman 1979: 64].