Размытие границы между публикой и объектами съемки не ограничивалось самим съемочным процессом, когда прохожий оказывался в поле зрения камеры или был заснят в попытке бегства от нее. Отношения Медведкина со зрителями жестко определялись его тщательной режиссурой зрительского восприятия показываемого фильма. Еще с первых экспериментов в военном театре он начал использовать неординарные техники для разрушения четвертой стены между артистами и публикой. В спектакле, где были представлены доказательства плохого обращения солдат с лошадьми, Медведкин разместил в зале подсадных зрителей. Когда называли имя виноватого, они выкрикивали: «“Он сидит в зале…” “Где? Встань”» [Medvedkin 1991: 166]. Застигнутый врасплох, виновник поднимался, признавал свои преступления и таким образом становился важным элементом действа. Во время показов фильмов Медведкин пользовался другим обличающим механизмом. Когда бы камерой ни обнаруживалась та или иная проблема, «появлялся титр с обращением к зрителям “Что же вы делаете, дорогие товарищи, что же
На финальном этапе деятельности кинопоездов обвиняющий взгляд камеры резко расширил свое поле деятельности от «негативных элементов» до всего населения страны, включая самих героев нового мира – рабочих. Медведкин вспоминает этот период как наивысшее достижение в работе его кинопоездов: «Не изготовил положенное количество деталей – попадаешь в наш фильм. И тут людей охватывал ужас. Люди работали под объективом камеры, словно это было дуло пулемета»[148]. Определенно, Медведкин являлся одним из первых защитников кинематографа как превентивного орудия массового террора. Но он не был первым, кто боролся за использование кинематографа для контроля над рабочими. Ведь читай Медведкин Ленина, он обнаружил бы своего бесславного предшественника. В статье «Система Тейлора – порабощение человека машиной» Ленин описывает, как контроль происходит при тейлоризме:
Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего. <…> Новопоступающего рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» этот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом». Все эти громадные усовершенствования делаются против рабочего, ведя к еще большему подавлению и угнетению его и притом ограничивая рациональным, разумным, распределением труда внутри фабрики [Ленин 1958].
Ленина уже не было в живых, когда Медведкин невольно воспроизвел кинематографические эксперименты Тейлора. К 1931 году понимание правящими кругами роли кинематографа значительно изменилось. Резолюции памятного партийного совещания по вопросам кино в марте 1928 года гласили, что «в период строительства социализма кино должно быть сильнейшим орудием углубления классового сознания рабочих, политического перевоспитания всех непролетарских слоев населения и крестьянства в первую очередь» [Итоги строительства 1929: 493]. Как ясно из резолюции, к 1928 году население четко разделилось на пролетариев и всех остальных, и кино полагалось по-разному обращаться к этим двум категориям. Нацель Медведкин свою обвиняющую камеру на несговорчивое крестьянство, правящие круги его только поддержали бы. Кинообличения кулаков, в том числе съемки судов над ними, в которых камера отождествлялась с обвинением, стали частым явлением в хрониках с начала 1930-х годов. Вот как Грэм Робертс описывает съемочный процесс такого кулацкого суда: «Операторская работа на суде тщательно продумана. Камера не меняет ракурса с позиции ведущего допрос. Единственная возможная вариация – наезд с крупным планом обвиняемого» [Roberts 1999: 111]. Однако Медведкин столкнулся с жесткой критикой, когда обратил свою обличительную камеру на рабочих. Даже его самый верный защитник, А. В. Луначарский, упрекал его: «…ударяя по врагу, по нашим недостаткам, тем самым задеваем своих» [Medvedkin 1991: 241]. Но несмотря на опасность того, что его фильмы окажутся под запретом из-за «аляповатости прицела», Медведкин продолжил свои эксперименты, пока ему самому не стало казаться, что кинопоезд заехал слишком далеко [Луначарский 1931:15]. В 1932 году «суровость… обличительного кинематографа» начала его «немало» беспокоить, и в итоге Медведкин «твердо решил делать в поезде и комедии» [Медведкин 1977: 44].
Этот прощальный смех и постепенная кончина кинопоездов все же не изменили взглядов Медведкина на их значение. Оглядываясь назад, на золотой век собственной карьеры, он категорично заявлял: «Столько с тех пор было о кинопоездах написано, да главное все упускали. Это был своего рода кинематограф общественного обвинения» [Medvedkin 1991:169]. ДляМедведкина только одно определение кино могло соперничать с этим обвинительным и отлично дополнить его: сравнение кинематографа с оружием. В том же обзоре собственной карьеры с высоты прожитых лет Медведкин осознанно оспаривает свое же кредо: «…что я хотел, да и до сих пор хочу от кино, это чтобы оно стало наступательным оружием, ударным орудием в борьбе со злом» [Medvedkin 1991: 165]. Медведкин даже называл себя автором этого выражения, утверждая, что еще в начале 1930-х годов, прямо перед посадкой на кинопоезд, «сделал официальное заявление, что кинематограф является оружием… Как видите, я как никто бился за такое использование кино» [Medvedkin 1991:169]. Мало каким клише так же злоупотребляли в 1920-1930-е годы, как сравнением кино с оружием, так что претензии Медведкина на свое авторство кажутся несколько абсурдными. Но его оригинальность, о чем он сам был отлично осведомлен, заключалась в использовании кинематографа как оружия не «вообще», а в качестве «конкретного оружия» [Медведкин 1985: 60]. Пусть и не он придумал само сравнение кинематографа с оружием, он первым воспринял его буквально и претворил его в
Вспоминая свои первые шаги в кино, Медведкин рассказал знаменательный случай из военной жизни. Будучи молодым солдатом, он просил своих товарищей устроить врагам засаду, чтобы снять их захват с натуры. Во время пребывания в засаде у Медведкина была двойная задача: прикрывать товарища, целясь во врага, и одновременно вести съемку. Для этого он придумал решение: установил свою камеру на ствол и целился ими во врага разом. В пору кинопоездов нужда в настоящем пулемете у Медведкина отпала, так как камера совмещала в себе обе функции.
Фото 11. Кинопулемет Медведкина. «Последний большевик», 1992. Увеличенный стоп-кадр
Но Медведкин никогда не отказывался от образа кино как оружия – в последнем обзоре его собственной карьеры это словосочетание встречается на одиннадцати страницах более двадцати раз. Из этой метафоры не извлечь каких-то новых, а тем более критических мыслей. Медведкин с нежностью пронес свою камеру-пулемет сквозь все бурные десятилетия собственной жизни – это странное приспособление с гордостью демонстрируется в документальном фильме Криса Маркера «Последний большевик»
Киноавтомат Медведкина – это не просто некая диковинка, а весьма симптоматичный символ сложившихся запутанных взаимоотношений камеры с оружием. Камера-пулемет уже снимала, когда кинематограф еще только появлялся на свет, в ту самую пору, когда застывшие изображения начинали использоваться последовательно, чтобы создать видимость движения. В письме по поводу фотографии Эдварда Мейбриджа другой пионер кинематографа, Этьен-Жюль Маре, сознавался, что «мечтает о некоем фоторужье
Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит… словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство [Сонтаг 2013: 27].
Реальная история взаимоотношений между ружьями и камерами, блестяще описанная Полем Вирильо, показывает, что они пара не только символическая, а возникающие вследствие их союза убийства не всегда так уж сублимированы, как полагала Сонтаг [Virilio 1989]. Еще в ходе Первой мировой войны киноаппараты начали играть важную роль в военном деле, окончательно сформировав новые способы ведения войны в XX столетии. Подвешенные к пулеметам камеры на бипланах тех лет стали движущей силой «растущей дереализации боевых действий», определяющей для эпохи, когда битву лицом к лицу заменило удаленное массовое истребление людей, превращенных на экранах врага в безликие мишени [Virilio 1989: 1]. Если предположить, что метафора камеры-ружья обладает крыльями, то историческое развитие и использование реального приспособления, изначально придуманного Маре, чтобы запечатлеть неуловимый птичий полет, достигло невиданных высот мысли и риторики[151]. Сцепка Медведкиным камеры и пулемета – один из ключевых эпизодов в истории непростых взаимоотношений войны и кинематографа, эпизод, который повсеместно опускался представителями «левого» авангарда, называвшими Медведкина своим предшественником.
Безликая толпа: преступник бросает вызов зрелищам и технологиям их создания
В 1930-е годы советское кино как никогда прежде обеспокоилось изображением советского антигероя на экране: приблизительно в каждом шестом из более чем трех сотен фильмов, выпущенных в Советском Союзе с 1933 по 1940 год, заметные роли отводились классовым врагам, вредителям, саботажникам и шпионам [Кассидэй 2021: 282–283; Kenez 1993: 57]. И все же сам образ преступника и отношение кинематографа к его роли значительно изменились. Любой читавший в 1934 году описание Москвы в новой образцовой соцреалистической книжке «Беломорско-Балтийский канал» знал, что прогулка по городу с камерой в надежде застать преступников врасплох или установка скрытой камеры на оживленном перекрестке едва ли дадут какой-то результат, помимо вороха кадров, запечатлевших непроницаемые лица. Оглядываясь на начало 1930-х годов, авторы[152]описывали общество, переживающее серьезные перемены, в котором «резко изменилось содержание людских жизней, но внешность еще не успела перемениться, и потому толпа в 1931 году так мало различима»: «В Москве изменилась в 1931 году уличная толпа. <…> В толпе почти невозможно разобраться. Здесь не существует понятий – рабочее лицо, лицо чиновника, крутой лоб ученого, энергичный подбородок инженера, о которых любят писать за границей» [Горький и др. 1934: 35].
Значительный разрыв между «внешностью» и «содержанием» обретает тревожные черты, когда рассказчик останавливается на конкретных лицах и берется угадать, что прячется за ними. Авторы, основной интерес которых в этом сборнике – перевоспитание советских преступников, начинают свой рассказ с двух традиционных прибежищ современного криминалитета – железной дороги и столицы. Горький представляет Москву и железную дорогу как двусторонний топос буквального и фигурального брожения масс: с одной стороны, обе символизируют великие достижения Советского государства, а с другой – служат потенциальным убежищем и путем к отступлению для их врагов. Желая познакомить с «героями» своего повествования, преступниками, авторы разглядывают однородную толпу на железнодорожных вокзалах, в поездах, в ресторанах города, кинотеатрах и на станциях метро. Но как выделить злоумышленников в этой безликой толпе? Проблема стара, как известно любому, кто знаком с литературой XIX века, но для авторов она становится более острой, так как ее прежние решения уже не годятся. Первый такой устаревший метод, к которому он обращается, – физиогномика и френология, ответы криминологов XIX века на вопрос установления личности, основанные на вере в наличие четкой взаимосвязи между внешностью и характером преступника.
Авторы с насмешкой цитируют свежий немецкий труд по антропометрии, отмечая: «Западный антропометрист, попавший в озабоченную и энергичную толпу… был бы растерян и ничего не мог понять». Особенно настораживает, что даже «опытные советские люди», которые умеют ориентироваться в «гуще людей по особым, временным признакам», благодаря чему определяются («“наш человек”, говорят они, глядя внимательно. Или – “не наш”»), могут заблуждаться. Ведь даже отличительные черты, поскольку они определены наружностью, «внешние признаки» и визуальный осмотр, каким бы внимательным он ни был, «условны» [Горький и др. 1934: 35]. Невозможность доверять внешнему становится лейтмотивом книги, в которой все, от анонимности до оспинок, очков, бород, морщин и даже пара в прачечной, закрывающего лицо работницы, становится потенциальной маской. Горького долгое время занимала идея проникновения за иллюзорную оболочку человека и чтения его мыслей. В 1896 году он фантазировал по поводу изобретения рентгена:
Предположите, что некто желает близко познакомиться с вами.
Для этого он снимает фотографию с вашего черепа, и если в вашем черепе окажутся какие-либо мысли – они получатся на негативе в виде темных пятен, или в виде змеевидных спиралей или в другом каком-либо не особенно красивом виде.
А при желании, быть может, можно будет фотографировать и вашу совесть, и точно так же негатив покажет все наросты на ней и все пятна[153].
К 1934 году этот «некто» Горького был бы уже не фотографом-рентгенологом, а, скорее, агентом тайной полиции. В сборнике «Беломорско-Балтийский канал» разнообразные мелкие преступники и представляющие угрозу враги, скрывающиеся за обликом обычных прохожих, которые так смущали Горького, поголовно разоблачены ОГПУ при незначительной помощи иностранной криминологии и благодаря большевистскому знанию законов улицы. Не пристальное внимание к внешнему облику, а слежка на работе и дома, обыски и отчеты осведомителей стали чекистам – соавторам Горького – той подмогой, благодаря которой рассказчик узнает в океане толпы злодеев. Вот прохожий – «инженер, носит русскую рубашку, его речь пестрит лозунгами, лицо открытое и честное». Внешность помещает его в категорию «наших», но подслушанное у дверей его квартиры и разработка тайной полицией его трудовой деятельности приводят к его аресту как саботажника [Горький и др. 1934: 35].
Какую роль зрение и его различные производные, в особенности кино, играют в установлении личности преступников / врагов или в создании их образа на экране, когда внешность и содержание более не тождественны друг другу? В фильме, запущенном в работу в том же году, когда был опубликован «Беломорско-Балтийский канал», и с огромным успехом вышедшем на экраны в 1936 году, «Партийном билете», этот вопрос задавался исключительно визуальными методами, четкий ответ на него был дан памятным изображением экранного «врага»[154]. Режиссер картины, И. А. Пырьев, разъяснял, что главной задачей фильма было определить «опознавательные знаки» и охарактеризовать «наступательную тактику» классового киноврага и, следовательно, научить зрителя «бдительности» и умению распознавать врага в повседневной жизни [Пырьев 1936: 7]. Использование Пырьевым полицейского жаргона для определения задачи кино напоминает сравнение Вертовым кинематографиста с агентом ОГПУ Но, в отличие от Вертова, выстраивавшего свою деятельность на манер агента сыска, рыскающего в толпе в надежде поймать того или иного конкретного преступника врасплох, Пырьев будто копирует деятельность совсем другого полицейского специалиста – криминолога. По мнению Кристиана Фелина, основополагающей целью криминологии является узнать внешность преступника, выделить его внешние характеристики в эпоху, когда анонимность современной толпы и рост преступности превратили практически каждого встречного в потенциального злодея [Pheline 1985: 59]. Вот почему криминология пыталась использовать антропометрию (снятие мерок с человека) или псевдонаучные теории о вырождении и врожденной преступности для определения и выявления видимых глазу признаков преступной личности (определенная форма черепа, определенные пропорции лица). Фелин утверждает, что, независимо от того, считается ли «криминальный тип» явлением преимущественно биологической или «общественно-профессиональной» реальности, криминолог всегда занимается исследованием явных признаков виновности. Будь то физическое проявление некоего атавизма или особые приметы новобранцев «армии преступности», но «именно внешность всегда создает правонарушителя» [Pheline 1985: 90]. Поэтому значительной составляющей криминологических исследований стало обучение определенным техникам осмотра, измерения и толкования человеческого тела, которые могли бы помочь выявить преступную составляющую, грозящую ускользнуть от невооруженного глаза. Даже несмотря на то, что поиски «криминального типа» обернулись компрометирующим скелетом в шкафу истории криминологии, эта дисциплина сохранила свою озабоченность тем, чтобы вывести преступление и преступников на свет. «Зримые улики: взгляд криминалистов на тело», недавняя выставка в Национальной библиотеке медицины, посвященная истории криминалистики, по словам директора библиотеки Дональда А. Б. Линдберга, ставила своей целью «вернуться в глубину Средневековья, чтобы показать, как медики по всему миру столетиями разрабатывали возможности заглянуть внутрь тела и обнаружить то, чего не увидеть нетренированному глазу без использования оборудования»[155]. В одной из рецензий на выставку также подчеркивается, что криминологи и их современное воплощение, судебно-медицинские эксперты, «стремятся сделать свои находки в максимальной степени наглядными»: