Оба произведения изображают встречу беженцев и изгнанников с материальной тканью их прошлой повседневной жизни5. «Привычка, – пишет Пол Коннертон в книге „Как общества помнят“, – это знание и память, присутствующие в руках и теле, и именно благодаря привычке наше тело способно „понимать“ что-либо»6. Возвращаясь в пространства и к предметам прошлого, оторванные от родных мест люди вспоминают то, что их тело помнит о месте, где был когда-то дом. Когда Саид С. тормозит, приближаясь к «повороту, который, он знал, прячется у основания холма», когда они с женой видят «памятные приметы прошлого, способные ранить их: звонок, медную дверную ручку, каракули на стене, рубильник, четвертую ступеньку с выбоиной в середине, покосившиеся, отполированные руками перила» (111 [24–25]), в них просыпаются давно забытые привычки и телесная память. Обычные предметы пробуждают память вернувшихся на старое место людей через конкретные телесные привычки, которые они вдруг возвращают к жизни. И эти телесные привычки оказываются в состоянии оживить само переживание прошлого, вытесненное, казалось, тенями потерь и лишений.
Саид С. и Сафия замечают в доме каждую мельчайшую деталь, сравнивая и сталкивая настоящее с прошлым «как бы приходя в себя после длительного обморока» (112 [26]). Многое осталось совершенно таким же, как прежде: фотография Иерусалима на одной стене, небольшой персидский ковер на другой. Стеклянную вазу на столе сменил деревянный кувшин, но в нем были все те же перья павлина, только их осталось всего пять. Оба сразу подумали о том, что же случилось с двумя другими.
Каким-то образом два пропавших павлиньих пера становятся символом несоизмеримости возвращения – мерой прошедшего с тех пор времени и жизни, прожитой в том же самом месте среди тех же предметов совсем другими людьми и другими телами. Выныривая после этого телесного погружения в свой прежний дом, Саид С. начинает осознавать, что долгие годы чужие люди топтали пол в этой прихожей и обедали за его столом: «Странно! Три пары глаз смотрят на один и тот же предмет, но как по-разному они его видят…» (113 [27]) Третья пара глаз принадлежит Мириам, вдове Иврата Кошна, – этой паре переживших Холокост евреев Агентство по репатриации передало дом почти сразу после бегства прежних хозяев7. А вместе с домом «им давали квартиру в самой Хайфе и пятимесячного ребенка на усыновление», – сказала Мириам окаменевшим Саиду С. и Сафии, сидящим в гостиной, которую все трое считают своей (120 [34]). Еще Мириам говорит им, что готова была вернуться в итальянский лагерь для перемещенных лиц, куда их отправили после войны, потому что тяжелые события тех дней 1948 года не давали ей покоя: она видела, как еврейские солдаты выбросили окровавленное тело арабского ребенка в грузовик, «они швырнули его, как полено» (119 [33]). Усыновив ребенка, Иврат Кошн надеялся, что его жена сможет справиться с пережитым тогда потрясением.
Когда Саид С. и Сафия спорят, дождаться ли им мальчика, которого еврейские приемные родители назвали Довом и вырастили, или же сразу уйти, приняв то, что их сын навсегда отнят у них, они словно бы уравнивают сына с домом, который когда-то принадлежал им, но потом был отнят. И дом, и ребенок оказываются наделены свободой выбора – они могут принять своих новых владельцев/родителей или отказаться от них. Саид С. говорит Сафие: «Неужели ты, как и я, не почуяла беду, когда мы ехали сюда? Я понял, что узнаю Хайфу, а она меня – нет. И здесь то же самое, в нашем доме. Понимаешь? Наш дом не признает нас» (123 [37]) Что могло бы отразить тяжесть их утраты с такой же силой, как потеря ребенка или отказ ребенка признать своих родителей? Когда Халдун/Дов в конце концов появляется на сцене, на нем форма солдата израильской армии.
Хотя в повести Канафани потерянный ребенок структурирует историю возвращения, сюжет не вполне объясняет потерю Халдуна: мы знаем, что Сафия безуспешно пыталась вернуться домой, чтобы забрать ребенка, но мы не перестаем недоумевать, как же она могла его там оставить? Эта неубедительность сюжета усиливается другими текстуальными несообразностями – заметнее всего это в признании Дова, что его родители лишь «года три-четыре назад» (131 [46]) сказали ему, что он не их биологический ребенок, хотя ранее он сам говорит, что его отца «убили на Синае одиннадцать лет назад» (129 [44])8. Это хронологическое несоответствие – ошибка Канафани или же сознательное авторское указание на запоздалое принятие факта своего усыновления самим мальчиком? Эти несообразности и вопросы, которые они ставят, создают точки разрыва, в которых разные возможности развития сюжета накладываются друг на друга, не получая разрешения. Объяснить их можно только фантастическими допущениями или символизмом – если увидеть в них свидетельство кризиса материнства или отцовства в ситуации исторических катастроф или символ радикальной утраты в результате израильской оккупации.
Для Саида С. и Сафии, как и для Эдека и Рушки в «Слишком много мужчин», потеря ребенка остается постыдной тайной, ложащейся тенью на настоящее. Когда Эдек сожалеет, что позволил отдать ребенка на усыновление, и переживает, что это было неверным решением, Рут пытается облегчить чувство вины отца, говоря: «Ты не сделал ничего неправильного»9. Здесь также историческая катастрофа разрушает жизнь семьи, лишая родителей возможности заботиться о своих детях. Как Саиду С. и Сафие необходимо вернуться в свой прежний дом и вновь встретиться с предметами, способными оживить телесную память, а вместе с ней и переживания невозвратимой потери, которые они так долго подавляли, так и Эдеку необходимо отыскать фотографию своего маленького сына, чтобы рассказать эту историю дочери. Больше чем просто предметы глубоко частного характера (чайный сервиз бабушки Рут, пальто ее дедушки и фотографии, которые она находит в одном из его карманов), фотография потерянного ребенка олицетворяет изгнание из дома и невозможность вернуться. Нам приходится ждать, когда правда явит себя; нам нужно увидеть, как Эдек, а с ним и Рут шаг за шагом делают свое открытие. Саспенс, постепенное раскрытие интриги и отсроченные открытия определяют структуру сюжета: находке заржавевшей жестянки предшествуют несколько сцен раскопок. В обоих текстах потеря ребенка, ассоциирующаяся со стыдом и виной, – глубоко подавленное чувство. Можно вытащить его наружу и начать работать с ним лишь постепенно, преодолевая огромные временные и пространственные разрывы.
Для Эдека фотография оказывается средством передачи нарратива, связывающего разные поколения. Рут хочет знать, почему родители никогда не говорили ей о брате, и настаивает, что это
Она снова видела кошмар, постоянно преследовавший ее. Самый страшный из них, в котором она была матерью. Дети почти всегда были младенцами… В этих снах она лишалась своих детей или морила их голодом. Она теряла их, оставляла в поездах или автобусах… Эта потеря в ее снах всегда была невольной. Она просто забывала, что родила ребенка и принесла его в дом. Когда во сне она вдруг вспоминала о том, что сделала, то мертвела от ужаса11.
Как акт возвращения на старое место и найденные там предметы влияют на процесс эмоциональной передачи опыта, который так глубоко определяет постпамять детей изгнанников и беженцев?
Тела возвращения
В книге «Длинная тень прошлого» Алейда Ассман размышляет над ролью предметов и мест как триггеров телесной или чувственной памяти12. Привлекая возвратную немецкую конструкцию
Но применима ли метафора
И все же воплощенные акты возвращения, телесные соприкосновения с местами из прошлого способны высекать искру, которая приводит в движение воспоминания, а тем самым оживляет и травму потери. В реестре, или «репертуаре», более пассивной «меня-памяти» они, вероятно, не способны высвободить рассказы о прошлом в их полноте, но могут пробудить забытые эмоции и телесные реакции. Быть может, искра, возникающая при соприкосновении двух концов разорванного электрического кабеля, – более подходящая аналогия, чем античный образ разделенного надвое
Сильнейшая телесная память, пробуждаемая возвращением, в этих сюжетах усложняется мотивом потерянного ребенка, подчеркивающего драматизм ситуации. Перед лицом изгнания и отчуждения собственности – особенно изгнания, пережитого в детстве, – дом и личность сами по себе теряют правдоподобие, а предметы оказываются чужими и отчуждающими.
Логика замещения
Переживание невозможности вернуться усиливается, если на места травмы возвращаются потомки, которые никогда там не были. Могут ли они хотя бы пытаться соединить вместе половинки, высечь искру? Или с уходом поколения переживших Холокост точка соединения и физический контакт с предметами окажутся утеряны? А когда пройдет несколько поколений? Что, если следы были
В романе «Слишком много мужчин» Рут говорит Эдеку: «Как много из произошедшего в твоей жизни стало частью моей»16. Вместе с историями, моделями поведения и симптомами родители передают детям особенности своих взаимоотношений с местами и предметами из прошлого. В первый раз Рут хотела побывать в Польше, «просто чтобы увидеть, что ее отец и мать взялись откуда-то. Увидеть родное пепелище. Во второй раз это была попытка посмотреть на все более спокойным взглядом. Попытаться хотя бы не рыдать дни напролет… А вот теперь она была там, чтобы пройти по этой земле вместе со своим отцом»17. Он узнает места и предметы, рассказывает ей о них, но кроме того они вместе могут оживить самые трудные и болезненные моменты его прошлого – передать и принять искры соединения. Такие встречи с прошлым часто раздражают или лишают покоя – так происходит, когда Саид С. и Сафия открывают Дову правду о его двойной идентичности или когда Рут не может уклониться от внутреннего диалога с Рудольфом Хёссом, комендантом Аушвица, голос которого (опять же не вполне правдоподобная деталь) начинает говорить с нею, как только она въезжает в Польшу, из страны мертвых, или, как он это называет, из «Лагеря вторых небес» (Zweites Himmel Lager), где он находится в рамках собственной программы реабилитации.
Эта потребность ребенка, родившегося после войны, изгнания и утраты имущества, посетить места, откуда были изгнаны родители, – еще одно объяснение возвращения двоюродного брата Гершеля и закапывания детской фотографии в Лодзи в романе «Слишком много мужчин». Она коренится в страстном желании увидеть мир
Откапывая ржавую жестянку с фотографией внутри, Эдек выносит наружу куда больше, чем подавленные переживания утраты. Он демонстрирует Рут ее собственную заместительную (surrogate) роль: она не первый ребенок, «вернувшийся» «домой» в Лодзь; этот ребенок уже вернулся сюда до нее, пусть и в виде фотографии. Как показывает в своей книге «Города мертвых» Джозеф Роуч, культурная память об утрате протекает внутри системы генеалогических связей, которую мы можем считать замещением: память – всегда повторение, но каждый раз с небольшими изменениями, перевоплощение, но с небольшими отличиями18. Те из нас, кто живет в настоящем, не занимают место умерших, но живут среди них или наряду с ними. Видя фотографию ребенка, Рут осознает свою заместительную роль. Фотография утраченного брата буквальным образом выкопана из-под основания дома. Его изображение,
Логика замещения работает еще более буквально в повести Канафани. Сына и дочь Саида С. и Сафии зовут Халед и Халида. Эти дети не знают о своем брате. И все же на каком-то уровне они могли чувствовать, что в семейной экономике утраты они заняли его место. В финале повести Саид С. в эмоциональном порыве соглашается на то, чтобы Халед взял в руки оружие ради борьбы за Палестину, чтобы отвоевать дом, из которого были изгнаны его родители. Мы видим воспроизведение мифического сюжета о войне брата против брата.