Отец и мать обещали ему, что отыщут его после войны и они вместе вернутся домой»²⁰. Маленький мальчик оказался один на улице; сначала он нашел убежище в публичном доме, а потом у нескольких польских семей, которые приняли его и помогли спастись. Но после войны воссоединение с родителями разрушило выстроенные им защитные механизмы. «Его мать не была похожа на человека на фотографии, – пишет Лауб. – Его родители вернулись домой, выжив в лагерях смерти, худые и истощенные, в полосатой форме, с шатающимися зубами»²¹. Мальчик пережил срыв: он стал звать родителей «мистер» и «миссис», всю жизнь страдал от сильных ночных кошмаров, и лишь после 35 лет молчания, впервые рассказав свою историю, смог проработать свое травматическое прошлое.

Фельман цитирует несколько рассуждений Менахема: «Больше всего меня беспокоит вот что: если мы не работаем с собственными чувствами, не пытаемся осознать собственный опыт, что мы делаем с нашими детьми?.. Передаем ли мы наше беспокойство, страхи, наши проблемы следующим поколениям?.. Мы говорим сейчас не только об одном потерянном поколении… на этот раз мы имеем дело с потерянными поколениями».²² Для слушателей курса Фельман «эти размышления выжившего ребенка о страшных, но освобождающих эффектах обретения им речи в процессе свидетельства… служили тому, чтобы закончить курс красноречием самой жизни, впечатляющим, живым и предельно реальным примером освобождения, жизненной функции свидетельствования».²³ Отметим повторение таких слов, как «речь» и «красноречие», потому что именно язык и способность говорить были утеряны слушателями курса после просмотра видеозаписи с рассказом Менахема. Чтобы работать с «кризисом», который переживали ее слушатели, просматривая видеозаписи свидетельств, Фельман, по ее словам, «оказалась перед необходимостью заново утвердить авторитет преподавателя и вернуть студентам ощущение их собственной значимости»²⁴. (Отметим опять же это слово и отчетливое разделение взрослых и детских ролей.) Чтобы «вернуть студентам ощущение их собственной значимости», Фельман читает им получасовую лекцию, обращение кучащимся. «Сначала я заново прочитала им выдержку из Бременской речи Целана о том, что случилось с актом говорения и с языком после Холокоста». Фельман обращает внимание своих студентов на «потерю языка» перед лицом травматического опыта, на их ощущение, что «язык оказывается чем-то несоизмеримым по сравнению с ним»²⁵. Она завершает свой курс, предлагая студентам написать свое собственное свидетельство о прослушанном курсе. Цитируя несколько их размышлений, она приходит к заключению, что «кризис, в сущности, был проработан и преодолен… Письменные работы, которые в итоге сдали слушатели курса, оказались поразительно внятными, вдумчивыми – глубокими высказываниями о травме, которую они пережили, и о значении их собственной позиции свидетеля»²⁶. Косвенным образом студенты вновь обрели свое положение взрослых в языке, который стал соизмерим их опыту. Они смогли, как взрослые люди, проработать свою травму.

Настойчивый акцент Фельман на языке как средстве проработки кризиса свидетельствования заставляет меня вернуться к использованной ею детской фотографии и ее собственному довольно значимому молчанию об этой фотографии. Очевидно, это не та фотография, которая оказывается ключевым элементом рассказа Менахема, не фотография из паспорта его матери, с которой он не расставался в годы, когда был лишен родителей. Менахем начал скрываться в 1942 году, в возрасте четырех лет; портрет же датирован концом 1944 года (пять лет). Фото было сделано во время войны, когда Менахем еще скрывался и, по его собственным словам, каждый вечер вглядывался в фотографию матери. В его глазах, в его серьезном лице мы можем представить себе отражение той призрачной фотографии и связанного с ней одновременного ощущения потери и присутствия. Мы также можем видеть, как и в глазах других детей-жертв, отражение ужасов, которые ребенок уже успел повидать к своим пяти годам. Возможно, в рассказе Фельман эта фотография проделывает туже самую работу, которую видеозаписи свидетельств осуществляли в рамках ее курса. Говоря словами одного из студентов, «до сих пор во всех изучавшихся нами текстах… мы имели дело со „свидетельством о происшествии” (говоря словами Малларме). Мы говорили об этих происшествиях – но тут вдруг это происшествие случилось в нашем классе, с нами самими. Это чрезвычайное происшествие пропустило через себя нас всех»²⁷. Можно сказать, что эта фотография маленького мальчика и есть то «чрезвычайное происшествие», которое вторгается в «поразительно внятный, вдумчивый и глубокий» анализ Фельман и проходит через всю книгу, делая кризис доступным для обсуждения, пусть и в другом регистре. И, как показывает рассказ Лауба, изображение проецирует зрителя, субъекта «гетеропатической» памяти, на позицию ребенка-свидетеля и тем самым на бессловесность.

Эссе Лауба, как говорит он сам, родилось из его «собственного опыта ребенка, пережившего Холокост»²⁸. Как и у других детей из числа выживших, его способность помнить очень специфична: «Эти события переживаются и сохраняются в памяти способом, который был не по силам ребенку моего возраста… Эти воспоминания похожи на отдельные острова развитых не по годам мыслей и чувств, совсем как воспоминания другого ребенка, ушедшего, но сложным образом связанного со мной»²⁹. И далее автор эссе действительно рассказывает историю другого ребенка – Менахема III., – а также рассуждает о его молчании, его борьбе со свидетельством, чтобы проиллюстрировать куда более объемный тезис о невозможности рассказать о Холокосте как «о событии без свидетеля»³⁰.

В тексте Лауба это фото описывается иначе: «Это эссе основано на загадочной памяти одного ребенка о травме»³¹. Если бы мы не видели это фото раньше в книге, мы подумали бы, что речь идет о детской фотографии самого Лауба: она помещена в середину его собственной истории, а вовсе не рассказа о Менахеме. Честно говоря, всякий раз, когда я смотрю на это изображение и обобщенную подпись к нему, мне приходится напоминать себе, что на снимке не Дори Лауб. Личности двух этих героев эссе Лауба, Менахема Ш. и самого Лауба, оказались словно бы спроецированы и наложены друг на друга. Эссе включает еще три фотографии: «Менахем Ш. и его мать, Краков, 1940»; «Менахем Ш., 1942» и «Полковник доктор Менахем Ш., 1988». То, что под первой фотографией нет подписи, усиливает смешение личностей Дори Лауба и Менахема Ш.

Рассуждения Лауба опираются на другое изображение – фотографию из паспорта матери Менахема. С точки зрения Лауба, это фото – необходимый свидетель, позволивший пятилетнему мальчику спастись, став слушателем его истории. Однако в самом эссе фотография ребенка-жертвы Менахема Ш., сделанная в 1944-м, играет ту же самую роль: она служит молчаливым свидетелем, который позволяет аналитику Дори Лаубу провести четкий анализ, но который в то же время серьезным и печальным взглядом детских глаз опровергает его рассуждения, создавая в эссе пространство для переживания непостижимого и бессловесного в рамках четкого анализа. Можно сказать, что эта фотография – основа непрямого и парадоксального свидетельства внутри этого «события без свидетеля».

То, как это детское изображение Менахема Ш. воспроизводится и повторяется на страницах «Свидетельства», не становясь при этом предметом обсуждения, позволяет ему сохранить свою инаковость, от которой и Фельман и Лауб вполне решительно пытаются дистанцироваться в самом пространстве своей идентификации. В конкретном контексте, в который они помещают это фото, и в отстраненном режиме академической дискуссии, которому они его подчиняют, изображение ребенка-жертвы воплощает все то, что нельзя – и, возможно, не надо – прорабатывать. Это изображение и есть чрезвычайное происшествие, случившееся посреди разговоров и писанины, способных только экранировать его эффект. Это другой ребенок, в его неустранимой инаковости, который еще не научился, а может быть, никогда не научится переводить память в речь. Как напоминание о невыразимости и средство инфантилизации этот образ вполне может служить лучшим инструментом передачи постпамяти и гетеропатической идентификации, культурной мемориализации прошлого, живая боль которого все заметнее отступает. В своем анализе процесса проработки Саул Фридлендер объясняет, почему это так: «Строго говоря, притупляющий или дистанцирующий эффект интеллектуальной работы с Шоа неизбежен и необходим; возвращение сильного эмоционального воздействия часто непредвиденно и необходимо… Но и защитное притупление, и деструктивная эмоция не вполне подвластны нашему сознанию»³². Как показывает мое прочтение работ Фельман и Лауба в правильном интертекстуальном контексте, в гибридном тексте изображение ребенка-жертвы может производить деструктивную эмоцию, которая предотвращает слишком простое разрешение работы скорби³³.