5.1. Юрген Штроп, «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!». Мемориальный музей Холокоста, США.
На мальчике в центре снимка короткое пальто-дождевик, доходящее ему до колен. Шапка, слегка съехавшая набок, ему явно велика. Может быть, это шапка отца или старшего брата? Мы знаем, кто этот мальчик: его зовут Артур Симатек, сын Леона и Сары, урожденной Даб, из Львова. Артур мой ровесник: мы оба родились в 1935-м. Вот мы стоим бок о бок, я на фотографии, сделанной на высокой платформе в Отвоцке. Можно предположить, что обе фотографии сделаны в одном и том же месяце, моя – примерно неделей раньше. Кажется, на нас даже одинаковые шапки. У моей козырек чуть побольше, и она тоже как будто мне великовата. На мальчике высокие чулки, на мне – белые носочки. На платформе в Отвоцке я мило улыбаюсь. Лицо мальчика – фотография сделана сержантом СС – непроницаемо.
«Ты устал, – говорю я Артуру. – Это, наверное, очень неудобно – стоять вот так с поднятыми вверх руками. Вот что мы сделаем. Я сейчас сам подниму руки вверх, а ты свои опусти. Может быть, они не заметят. Хотя погоди, у меня есть идея получше. Мы оба будем стоять подняв руки».
Это строки из романа Ярослава Рымкевича «Конечная:
– Смотри, это Свидер летом 1942 года. А это ты на качелях рядом с домом. А вот мы стоим на пляже у реки. А вот я на платформе в Отвоцке. Шапка и галстук. И те же самые белые носочки. Но я хоть убей не могу вспомнить дом, в котором мы в том году проводили каникулы.
– Я тоже не могу, – говорит сестра, читая надпись, которую сделала наша мама на странице с этим фото, на котором я стою при полном параде – галстук, шапка, белые носочки – на платформе в Отвоцке. «Приходская ярмарка в Отвоцке, 19 июля 1942 года».
– А ты знала, – говорю я, – что летом 1942 года в Отвоцке еще существовало гетто?2
Если бы надо было назвать изображение, которое в воображении современного культурного человека прочно ассоциируется с Холокостом, это, с большой вероятностью, была бы фотография маленького мальчика, стоящего с поднятыми вверх руками в Варшавском гетто (ил. 5.1). Известность этой фотографии поистине потрясает: не будет преувеличением сказать, что с учетом архетипической роли, которую стала играть тема еврейской жертвы (и жертвы вообще), мальчик из Варшавского гетто стал настоящим олицетворением Холокоста.
Эта, говоря словами Лоуренса Лангера, «самая знаменитая фотография, пережившая катастрофу», мелькает в фильмах, романах, поэмах, ее маниакально воспроизводят на обложках брошюр, посвященных истории Холокоста, в учебных пособиях и популярных книгах3. Она помещена на обложках не только таких популярных изданий, как «Еврейский Холокост для начинающих» и CD-версия истории Холокоста «Чтобы не забыть», но и вполне академических работ, изданных в 1990-х годах и позднее4. Ее всемирная известность и узнаваемость еще больше подчеркивается центральным местом в англоязычном историческом буклете «Холокост», служащем путеводителем по музею Яд ва-Шем. Фотография появляется в фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман» и в фильме Ингмара Бергмана 1966 года «Персона», а в 1990-м выходит документальный фильм «Цви Нуссбаум: мальчик из Варшавы», посвященный утверждению пережившего Холокост Цви Нуссбаума, что мальчик на фотографии – это он. В первом абзаце, открывающем эту главу, сказано, что снимок стал отправной точкой романа Рымкевича; также он вдохновил несколько поэтов и художников, в том числе Ялу Корвин, Самуэля Бака и Джуди Чикаго.
История этого фото хорошо известна, однако остается скрытой из виду при современных воспроизведениях снимка, позволяющих зрителям забыть или игнорировать его жуткое происхождение. Фотография мальчика первоначально была частью рапорта генерал-лейтенанта Юргена Штропа, командовавшего операцией по ликвидации Варшавского гетто. В рапорт под названием «Es gibt keinen jiidischen Wohnbezirk in Warschau mehr!» («Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!»)5 вошли ежедневные отчеты о ходе операции, передававшиеся по телетайпу из Варшавы в Краков, Фридриху Крюгеру, высшему руководителю СС и полиции генерал-губернаторства.
Эта фотография мальчика – преступная фотография, она сделана палачом и является неотъемлемой частью механизма уничтожения – и таким образом она помогает нам понять, как устроены подобные «преступные изображения». Но громадный интерес к ним в культуре, маниакальность, с которой ее воспроизводят повсюду на протяжении нескольких десятков лет, заставляет задаться рядом вопросов. Как могут преступные изображения – сформированные тем самым искаженным взглядом, который описывает Леви, и свидетельствующие о своем использовании в работе машины уничтожения, – играть столь важную, если не главенствующую, роль в культурном процессе мемориализации жертв? Посредством каких отстраняющих механизмов современные художники – даже евреи из числа представителей «второго поколения» – смогли так хорошо усвоить их и так активно включить в свою работу памяти?
Эта глава посвящена политике ретроспективного свидетельства, которая в контексте постпамяти о Шоа принимает форму присвоения и реконтекстуализации архивных фотографий. Я утверждаю, что, если преступные изображения могут передавать визуальный опыт тем, кто не переживал ничего подобного, то лишь потому, что их сегодняшние репродукции мобилизуют несколько очень мощных механизмов, которые затемняют их ужасную историю и перенаправляют сформировавший их смертоносный взгляд. Чтобы поближе присмотреться к некоторым из этих смягчающих механизмов, я проанализирую несколько конкретных фотографий, сделанных нацистами, и примеры их воспроизведения современными художниками. Это фотография маленького мальчика из Варшавского гетто; несколько фотографий убийств, совершенных айнзацгруппами на Востоке, которые рассматриваются здесь переосмысленными Давидом Левинталем (ил. 5.2); и знаменитая фотография, на которой минскую партизанку Машу Брускину ведут на казнь, – здесь мы рассмотрим этот снимок как часть инсталляции Нэнси Сперо (ил. 5.3)7.
Воспроизведение этих изображений в современных публикациях и работах современных художников служит особенно яркой иллюстрацией одного из такого рода смягчающих механизмов. Я имею в виду инфантилизацию и феминизацию жертв, а также сопутствующую сверхмаскулинизацию и, тем самым, деперсонализацию палачей. Делая гендер определяющим, пусть иногда и скрытым, инструментом воспоминания, эти художники, пусть невольно, мифологизируют используемые ими изображения, затемняют источники их происхождения, а потому упрощают их присвоение.
Преступные изображения и нацистский взгляд
Большинство современных зрителей, сталкиваясь с визуальными свидетельствами Холокоста, не могут сходу опознать их источник и обстоятельства их создания. В обширном архиве фотоизображений, которые дошли до нас от времени Холокоста, обнаружить эту информацию часто довольно трудно.
5.2. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996).
Многие изображения хранятся в коллекциях с минимальной сопроводительной информацией, и при воспроизведении указывают имя их нынешнего владельца, а не место и время их создания. Как мы видели в предыдущем разделе, большинству сегодняшних зрителей знаком небольшой набор изображений, воспроизводящихся снова и снова в различных контекстах и использующихся скорее из-за их символической или эмоциональной силы, чем в качестве свидетельства или источника информации. Больше того, все изображения, ассоциирующиеся с Холокостом, – будь то довоенные фотографии разрушенных еврейских местечек или фотографии бульдозеров, сгребающих трупы при освобождении лагерей, – мы видим в свете нашего знания о смерти, отделяющего тех, кто был предназначен к уничтожению, от нас, смотрящих сегодня на эти фотографии. Именно это знание обусловливает то, как мы на них смотрим, а значит, личность фотографа как будто бы не имеет значения.
5.3. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «The Torture of Women».
И все же я хотела бы показать, что личность фотографа – палача, жертвы, стороннего наблюдателя или освободителя – в действительности имеет ключевое значение при создании фотографии и вполне отчетливо определяет специфические способы ее видения и даже специфическую текстуальность. Как мы начали выяснять в предыдущем разделе, преступные фотографии подчинены тому, что можно было бы назвать «нацистским взглядом», радикально разрушающим визуальное поле и принципиально переориентирующим основополагающие структуры созерцания фотообъекта8.
Конечно, существуют различные типы преступных изображений, и различные способы их использования. Хорошо известные фотографии, которые я рассматриваю в этой главе, – портреты жертв анфас или вполоборота, смотрящих на своих палачей, так что фотограф-преступник и зритель оказываются в одинаковой позиции по отношению к жертве, – особенно хорошо иллюстрируют структуру смертоносного взгляда нацистской машины уничтожения. Так, на фотографии из Варшавского гетто автоматы наставлены на мальчика сзади и сбоку, камера фиксирует взаимодействие палачей и жертв. Но и сама камера воплощает взгляд палача, она такое же оружие участника облавы и предстоящей казни: она отражает, почти зеркально, направленность автомата.