5.8. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «Пытки женщин».
Свидетельства последних оказываются частью текстов, а преступники присутствуют на изображениях. Средства, благодаря которым эти изображения дошли до нас, – газетные статьи, архивные собрания, документальные фильмы, – подчеркнуто выдвинуты на передний план. Инсталляции Сперо также прекрасно отдают себе отчет в гендерной динамике, оформляющей героизацию Брускиной, расовой динамике, стершей ее еврейскую идентичность, и политической природе возвращения к этой идентичности впоследствии. Сама Маша Брускина, как и знаки, которые она на себе несет, становится символом, но Сперо нужно перенаправить нацистский взгляд на свои инсталляции и пересмотреть механизмы символизации, которой оказалась подчинена Брускина. Сталкиваясь с коллажами и инсталляциями Сперо, зритель должен не только смотреть, но и читать, тем самым высвобождаясь от односторонней идентификации либо с жертвой, либо с палачом. В одной из инсталляций Сперо слегка кадрирует фотографию, убирая одного из мужчин рядом с ней и тем самым подчеркивая героическую роль Маши. В другой она накладывает на оригинальную фотографию другое архивное фото, найденное в кармане у гестаповца и изображающее связанную обнаженную женщину с петлей на шее. В отличие от фотографии Маши Брускиной, это предельно простое, формально почти классическое изображение, подчеркивающее мифологизацию женщины как жертвы или героини, особенно когда оно оказывается соотнесено с мифическими богинями Сперо. Это изображение связанной женщины показывает порнографическое измерение отношения палача и жертвы, которое, как может показаться, подтверждает интерпретацию Левинталя. Конечно, некоторые из нацистских убийц придавали акту убийства сексуальный оттенок, но, если Сперо показывает это, воспроизводя по существу порнографическое изображение, Левинталь добавляет порнографическое измерение образам, которые существуют в совершенно ином регистре. Сталкивая две этих фотографии, Сперо умножает набор женских ролей и усложняет гендерные стереотипы.
На некоторых инсталляциях Сперо окружает фотографии поэтическими текстами – балладой Бертольда Брехта о Марии Зандере, спавшей с евреем, поэмами Нелли Закс или Ирены Клепфиш. Таким образом изображения Маши Брускиной у Сперо участвуют в мифологизации и универсализации героини сопротивления. Художница показывает, что сохранившиеся архивные фотографии не остаются свободны от присваивающих дискурсов передачи и опосредования. Эти дискурсы становятся частью самих изображений, хотя Сперо скорее молчаливо признает это, чем сама принимает в этом участие.
Пытаясь высвободить минскую подпольщицу из пут нацистского взгляда, Сперо вписывает ее в другие мифические рамки. Окружая ее изображение и ее историю стандартными мифологическими фигурами, она комментирует монументальность собственных инсталляций, свою собственную подпись и отношение к этим навязчивым образам из прошлого. Маша Брускина становится частью истории, которую сама Сперо рассказывает о пытках женщины, о войне и, в частности, о виктимизации женщин на войне и о женском сопротивлении. Это еще и гендерная история, которая держится на гендерно окрашенных противопоставлениях жертвы и палачей. Но включая в свои инсталляции текст, Сперо подчеркивает историческую специфику жизни Маши Брускиной и ее виктимизации. Она позволяет ей быть одновременно и индивидуальностью, и символом.
Возможно, Сперо не менее присваивающий и пристрастный художник, чем Бак, Чикаго или Левинталь. Но в своих многослойных изображениях она с большей осознанностью и ответственностью принимает собственную роль ретроспективного свидетеля. Ее художественные и многослойные эстетические стратегии позволяют Сперо сопротивляться слишком легкому отождествлению с женщиной-жертвой или простому повторению преступного взгляда, заменяя это актом обличения. Таким образом Сперо перефокусирует наше смотрение, не стараясь восстановить то, что было безвозвратно разрушено. В лучших ее произведениях использование нацистских фотографий в художественной работе памяти позволяет нам осознать роль фотографии в динамике силы и бессилия, видения и видимости.
Глава 6
Спроецированная память
В моем доме в Сантьяго на стенах висели фотографии, с которыми я чувствовала себя в хорошей компании и которые присматривали за мной, всегда были рядом. Это были фотографии моего прапрадеда Исидоро, именем которого мы назвали шоколадного солдата, потому что он был таким красивым и изысканным. Еще там была фотография моей тети Эммы, которая пела арии и говорила по-французски. А еще маленькая фотография, которую мой дед Хосе подарил мне летом 1970-го…
Присутствие на этой маленькой карточке Анны Франк всегда помогало мне, когда я просыпалась от детских ночных кошмаров. Я знала, что Анна писала дневник и что она погибла в концлагере всего за несколько месяцев до прихода войск союзников. В ее лице, взгляде, самом ее юном возрасте было нечто, напоминавшее мне обо мне самой. Я представляла себе, как она играет с моими сестрами и читает нам кусочки из своего дневника…
Я вступила в диалог с Анной из желания одновременно помнить и забыть. Я хотела больше узнать о лице этой любопытной девочки, которое так долго смотрело на меня со стены в моей комнате… Я хотела говорить с Анной и мной двигало почти непреодолимое желание оживить ее воспоминания, заставить ее вернуться и войти в нашу повседневную жизнь.
6.1. Анна Франк ©
Это фрагмент из введения к книге стихов Марджори Агосин под названием «Дорогая Анна Франк», опубликованной в виде двуязычного издания в 1994 году1. Поэт обращается к Анне Франк напрямую, надеясь тем самым «войти в нашу повседневную жизнь». «Дорогая Анна, – так начинается первое стихотворение сборника, обращенное к Анне на фотографии, – распеленай свои тринадцать лет, завернутые в саван, раскинь свои брови» (з). «Это же ты на фото? Это ты в твоем дневнике?» (15). «Ты кажешься тенью той фантазии, что носит твое имя», – замечает Агосин. Латиноамериканская еврейка, она написала эти стихи под воздействием изображения, которое, подобно изображению варшавского мальчика, стало хорошо знакомым очень широкой аудитории, почти навязчиво присутствуя в современной памяти и дискуссиях о Холокосте. В обоих случаях речь идет об изображениях детей. Более того, если надо назвать визуальные образы, очевиднее всего ассоциирующиеся с памятью о Холокосте, эти два определенно будут среди них. Известность этих детских образов и открытость для идентификации с ними позволяют Агосин напрямую спроецировать себя на фотографию на своей стене и с легкостью ввести в свое собственное настоящее изображенную на фото девочку – жертву Катастрофы.
В этой главе я продолжу обсуждение канонических фотографий, анализируя триангулированный взгляд, посредством которого мы входим в контакт с образами детской беззащитности в контексте преследований и геноцида. Однако обсуждаемые здесь изображения возникают не в объективе преступника, а в более интимных домашнем или институциональном ландшафтах – в семейной или школьной обстановке.
«Прошлые жизни» («Past lives») – работа еврейско-американской художницы Лори Новак 1987 года (ил. 6.2). Это фотография составной проекции на внутреннюю стену помещения: на первом плане находится изображение еврейских детей – их прятали в детском доме во французском Изьё, но Клаус Барби[8], представший перед судом в 1987 году, обнаружил их и депортировал. Фотография группы детей, отправленных на смерть в Аушвиц в 1944 году, была опубликована в New York Times Magazine в статье, посвященной делу Барби. Новак проецирует этот снимок на портрет Этель Розенберг. Этель, мать двух малолетних сыновей, была обвинена в шпионаже в сфере ядерных технологий и казнена на электрическом стуле вместе с мужем Юлиусом Розенбергом. Фоном составного изображения Новак служит фотография улыбающейся женщины с маленькой девочкой на руках, которая сидит, ухватившись за одежду матери, готовая вот-вот расплакаться. Это портрет самой Новак в детстве на руках у ее матери. Новак родилась в 1954 году, через год после казни супругов Розенберг; таким образом, этот семейный портрет сделан в середине 1950-х.
6.2. Лори Новак, «Прошлые жизни».
Позволяя собственной детской фотографии быть в буквальном смысле отодвинутой на задний план двумя общедоступными фотографиями, Новак инсценирует тревожное столкновение личной памяти и публичной истории. Создавая в 1980-х годах визуальную репрезентацию памяти о детстве, проведенном в США 1950-х, Новак включает в свою композицию не только семейные изображения, но и образы, посещавшие в те годы их с матерью фантазии и кошмары: Этель Розенберг, мать и еврейка, казненная государством, которая, по словам самой Новак, выглядит «навязчиво материально»2, но при этом неспособна защитить ни своих детей, ни себя саму, и дети из Изьё, беззащитные жертвы нацистского геноцида. Новак не ровесница детей на фотографии; подобно Агосин, она представитель «второго поколения», связанная с жертвами Холокоста посредством транспоколенческого акта присвоения и идентификации. Ее мать – хоть и более молодая, но все же современница Этель Розенберг. Вместе они фиксируют траекторию передачи памяти от одного поколения к другому.
Какая именно драма разыгрывается в «Прошлых жизнях» Новак? Если это драма детского страха и неспособности довериться кому-либо, желаний и разочарований, сопровождающих отношения матери и дочери, тогда это также, очевидно, драма способности публичной истории вытеснить историю частную, шока от знания
В «Прошлых жизнях», как и в других своих проекциях и инсталляциях, вроде обсуждавшейся в главе 4 работы «Ночь и туман», где также фигурируют дети из Изьё, Новак показывает нам призрачный архив, нарушающий интимный покой семейных фотографий: институциональные фотографии и публичные истории убийств, депортаций и казней, а также порождаемые ими страхи и кошмары, от которых ни семейный круг, ни материнские объятия не могут защитить ни детей, ни родителей.
Пространство и время сталкиваются здесь, чтобы указать на присутствие материи памяти. Как спроецированные и наложенные друг на друга фотоизображения, дети из Изьё, Этель Розенберг, Лори в детстве и ее мать в молодости – все они призраки, выходцы с того света, указательные следы прошлого, спроецированные в настоящее и различимые в сегодняшних наслоениях памяти. Когда ее детский портрет накладывается на фотографию убитых детей так же, как портрет ее матери соединяется с фотографией матери казненной, Новак приводит в действие очень специфическую разновидность столкновения между взрослым художником, оглядывающимся на собственное детство, ребенком, каким она предстает на фотографии, и жертвами, спроецированными на эти два ее воплощения. Такая триангуляция взгляда, достигаемая наложением трудно сопоставимых образов частной и публичной истории, сама по себе является проявлением памяти – не частной, а культурной. Она показывает, что память есть действие в настоящем субъекта, который определяет себя посредством ряда идентификаций, осуществляемых поверх временных, пространственных и культурных разрывов. Она показывает, что память есть культурный феномен, а фантазия – социальный и политический, в том смысле, что репрезентация детства одной конкретной девочки включает в себя как часть ее собственного опыта историю, в контексте которой она была рождена, образы, сопровождавшие ее жизнь в обществе, а быть может, также и жизнь ее воображения. Создавая свое произведение сегодня, художница встречается с образом себя прежней и других в прошлом – убитых детей и матерей, связанных с ней самим культурным актом идентификации и аффилиации, – которые определяют это ее прежнее «я», оформляя ее воображение и ее воспоминания3.
Эти аффилиации маркируют субъекта воспоминаний как представителя своего поколения и свидетеля специфического исторического момента: еврейка, родившаяся после Второй мировой войны, Новак представляет себя как отмеченную мучительной памятью о нацистском геноциде, памятью, которая снова и снова переинтерпретируется на протяжении последующих пяти десятков лет. Работа, созданная под воздействием идентификации с жертвами, приглашает зрителей участвовать вместе с художницей в культурном акте воспоминания. Фотографические проекции, как мы видели, делают эту отмеченность буквальной и материальной, как изображение тела Новак оказывается физически «надписано» историей других детей. Лишаясь своих материальных границ, тела сплавляются друг с другом сквозь время и разность носителей.