С одной стороны, размытая фотография с обилием белого, изображающая следы и деревянные ларьки на снегу. С другой – рассказ о убийстве детей и их родителей, последних обитателей гетто. То и другое несопоставимо и иллюстрирует различие и несовпадение между преступлением и средствами репрезентации и даже концептуализации, доступными впоследствии. Если фотография – это след, значит она неспособна полноценно отослать к такому непостижимому, немыслимому событию, как уничтожение европейских евреев или даже казнь последних восьмидесяти евреев города. «Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно» (136). И так же странно, что остается сама фотография, «копия с неловкого любительского снимка» (135).
Образы быстро приобретают символическую силу помимо простой способности репрезентации: след в рассказе становится не просто отпечатком ног на снегу, но следом существования убитых детей. «Но вдруг она передумывает и просит, чтобы то, что она собирается рассказать, было записано и существовало вечно, потому что она хочет оставить след» (136). Она рассказывает историю восьмерых спрятанных детей, которых эсэсовцы вывели на улицу, чтобы найти их родителей, но которые отказались двигаться или говорить. Детей и родителей убили, а женщина, мать и свидетельница, сохранила их память и решает передать ее дальше. Она просит, чтобы ее слова записали: «Я хотела, чтобы от них остался хоть какой-то след» (137).
Она одна может соединить два настоящих той фотографии, потому что она одна выжила. Свидетельство со всеми его паузами и «вдруг подступившими слезами» (137) обусловлено фотографией, которая без пояснений свидетельницы оставалась бы совершенно немой. Благодаря ее рассказу снимок оказывается способен говорить и кричать, испускать, говоря словами Зебальда, «вздохи отчаяния»26. Но конкретная фотография, основываясь на которой она рассказывает свою историю, позволяет ее повествованию продемонстрировать сам акт свидетельства. Говоря о символической и истолковывающей силе изображений, Зелизер утверждает, что «значение фотографии… вырастает из способности не только изображать события реальной жизни, но ставить это изображение в более широкий контекст истолкования»27. Фотографии представляют собой «маркеры как правдивости, так и символизма»28.
Символы
Как символ соотношения фотографии, памяти и постпамяти вымышленная фотография Финк дает нам возможность подумать о некоторых наиболее знаковых общедоступных изображениях, которые используются для иллюстрации и мемориализации событий Холокоста и снова и снова воспроизводятся в учебниках и музеях, фильмах и на обложках книг. Это: 1) ворота лагеря Аушвиц I с их издевательской надписью «Arbait macht Frei» («Труд освобождает»); массивная металлическая конструкция, в центре которой помещена небольшая табличка «Halt! Ausweise vorzeigen» («Стоп! Предъявить документы») (ил. 4.2); 2) главная сторожевая вышка лагеря Аушвиц II – Биркенау, снятая с небольшого расстояния с ведущими к ней тремя линиями железнодорожных путей и припорошенными снегом кастрюлями, мисками и другими вещами заключенных на первом плане (ил. 4.3); з) лагерные вышки, соединенные ограждениями из колючей проволоки с пропущенным по ним электричеством, столбы и прожектора (ил. 4.4; на некоторых фотографиях видны надписи «Halt/Stop» [ «Стоп»] или «Halt/Lebensgefahr» [ «Стоп/Опасно для жизни»]); 4) бульдозеры, сгребающие трупы в огромные братские могилы, – очевидно, одно из изображений, так поразивших Зонтаг и Каплан (ил. 4.5).
4.2. Ворота лагеря Аушвиц I. Главная комиссия по расследованию преступлений против польской нации. Мемориальный музей Холокоста, США.
Первоначальный контекст этих фотографий был, конечно, утерян в непрекращающемся процессе их воспроизведения. Ворота Аушвица I и сторожевая вышка могут иллюстрировать темы, связанные как с преступниками, так и с освобождением лагерей; на предметах перед воротами Биркенау можно обнаружить признаки присутствия освободителей, а фотография с бульдозером, очевидно, была сделана при освобождении лагеря, хотя Берген-Бельзен как место действия оказывается несущественным при ее использовании.
4.3. Главный железнодорожный въезд в Аушвиц II – Биркенау сразу после освобождения лагеря. Мемориальный музей Холокоста, США.
4.4. Арт Шпигельман, сторожевые вышки в Маушвице. Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.
Я хотела бы предположить, не без некоторого колебания, что эти изображения стали функционировать не просто как обобщенные «канонические символы уничтожения», но как обобщенные образы памяти о Холокосте как таковой. А также как обобщенные образы, отсылающие к акту созерцания как таковому. Именно в качестве таких образов, а вовсе не благодаря их содержательной ценности как источника знаний о Холокосте, прямого или косвенного, они оказываются включены в визуальную среду постпамяти. И повторяемость этих изображений 29 подчеркивает их символическую роль.
4.5. Британский военный убирает трупы в лагере Берген-Бельзен.
Те и другие ворота представляют собой образ порога, обозначая трудность разговора о дегуманизации и уничтожении. Как говорят о воротах в Аушвиц I Дебора Дворк и Роберт Ян ван Пельт, «для поколения, родившегося после Аушвица, эти ворота символизируют порог, отделяющий ойкумену (человеческое сообщество) от планеты Аушвиц. Это четко определенная точка в нашей коллективной памяти, а тем самым и каноническое начало экскурсии по лагерю… Однако в действительности ворота с надписью не занимали в истории Аушвица такое уж центральное место»30. Большинство узников-евреев, как показывают Дворк и ван Пельт, не проходили через эти ворота; их привозили на грузовиках прямо в Биркенау, чтобы умертвить в газовых камерах. Больше того, расширение лагеря в 1942 году привело к тому, что эти ворота оказались внутри лагеря, перестав служить входом в него31.
На фотографиях ворота Аушвица I всегда закрыты; а табличка «Halt» еще отчетливее сигнализирует о том, что открытие дверей памяти опасно. «Arbeit macht Frei» остается для жертв, пожалуй, самой знаменитой уловкой национал-социализма, с помощью которой убийцы как будто приглашают своих жертв в концлагерь, а чуть позже и в газовую камеру. Это ложь, но в то же самое время дьявольская правда: свобода – это еще и ничтожная возможность выжить, работая в лагере, и освобождение, даруемое смертью. Лишь ретроспективно, зная, что располагалось за запертыми воротами, можно в полной мере оценить изощренность этой уловки.
Но не могут ли слова «Arbeit macht Frei» быть прочитаны нами, представителями «второго поколения», как намек на уловки, используемые нашей собственной памятью, как иллюзорное обещание того, что человек может освободиться, если будет просто-напросто делать работу памяти и горя, которая сама откроет перед ним ворота, позволит вернуться в прошлое и потом, благодаря проделанной работе, снова оказаться здесь, обретя новую свободу? Запертые ворота, таким образом, оказываются символом двусмысленности, опасности памяти и постпамяти как таковых – «Halt/Lebensgefahr». Навязчивое тиражирование этой фотографии тем самым словно бы воспроизводит зов памяти и ее смертельную опасность – обещание свободы и ее невозможность. В то же время ее культовый статус превратил эти ворота в экранирующее воспоминание. Например, в «Маусе» Арт Шпигельман изображает прибытие Владека в Аушвиц и отъезд оттуда через главные ворота в 1944 и 1945 годах, когда эти ворота уже не служили входом в лагерь.
46. Арт Шпигельман: «Мы знали, что отсюда мы больше не выйдем». Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.
Для Шпигельмана, как и для всех нас, представителей его поколения, эти ворота – понятный нам всем визуальный образ прибытия в концлагерь. Он необходим художнику не только для того, чтобы сделать свой рассказ понятным и «аутентичным» – он нужен ему как точка доступа (ворота) к самому себе и к своим читателям из числа людей, принадлежащих к постпоколению (ил. 4.6 и 4.7)32.
4.7. Арт Шпигельман: «И мы вышли из Аушвица. Может, последними». Из книги «Maus II: A Survivor’s Tale/And Here Му Troubles Began» («Маус. Рассказ выжившего/И тут начались мои неприятности») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1992.
То же самое можно сказать о «воротах смерти» при входе в Биркенау с ведущими к ним железнодорожными путями (ил. 4.3). Это изображение знакомо каждому, кто хоть что-то читал о Холокосте и изучал его, его можно встретить в любой книге по этой теме, на любом плакате. Как и ворота лагеря Аушвиц I, это порог памяти, приглашение войти и в то же самое время – запрет входа. Колючая проволока с пропущенным по ней электричеством, запрещающие и предостерегающие надписи – все это культурные заслоны для воспоминания и особенно для заглядывания за ограду, в то, что за воротами смерти, в саму смерть. Поколение постпамяти, по большей части ограниченное этими изображениями, воспроизводит эту колеблющуюся позицию между открытием и закрытием двери, ведущей к памяти и опыту жертв и выживших33. Однако запертые ворота и свет прожекторов также символизируют саму фотографию – ее разочаровывающую плоскость, неспособность преодолеть ограниченное рамкой пространство, дробность и поверхностность ее взгляда, недостаток информативности, в силу чего смотрящий всегда застывает на пороге, не в силах войти внутрь.
Когда же мы сталкиваемся – а это то и дело случается в текстах, посвященных воспоминаниям о Холокосте, – с фотографиями освобождения лагерей, на которых видны бесчисленные трупы, сгребаемые бульдозерами, мы подходим к созерцанию глубин уничтожения настолько близко, насколько это вообще возможно в случае изображения (ил. 4.5). С другой стороны, эти изображения – символ дегуманизации, невозможности даже после освобождения похоронить жертв по-человечески, как отдельных личностей. Они показывают – возможно, лучше, чем любая статистика, – масштаб разрушений и число жертв, которое даже армии освободителей были вынуждены исчислять в «штуках» (Stiicke), как это делали сами нацисты. Они возвращают нас к довоенным изображениям людей, семей и групп, таким как фото, открывающее эту главу (ил. 4.1), и когда мы проецируем эти два типа изображений друг на друга, видя одно в свете другого, мы начинаем понимать предельные ужас и ощущение непостижимости происходящего, которые они внушают каждому, кто на них смотрит34.