Теоретики фотографии не раз указывали на одновременное присутствие на снимке жизни и смерти: «Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей», – говорит Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии»⁹. Такая указательность фотографии усиливает ее статус предвестника смерти и в то же самое время – ее способность сигнализировать о жизни. Жизнь – само присутствие объекта перед камерой; смерть – «уже было» объекта – радикальный разрыв, вводимая категориями прошедшего времени законченность. Та самая ça-a-été фотографии создает ретроспективную ситуацию созерцания, которую разделяют выжившие¹⁰. Будучи связана таким образом с утратой и смертью, фотография не опосредует процесс индивидуальной и коллективной памяти, но возвращает прошлое назад в форме призрачного выходца с того света, подчеркивая в то же самое время его неизменную и необратимую прошедшесть и невосполнимость. Встреча с фотографией есть встреча двух настоящих времен, одно из которых, уже прошедшее, может быть возвращено к жизни актом созерцания.

Изображения тотальной смерти, такие как преступные фотографии, переопределяют то, что Сьюзен Зонтаг называет «посмертной иронией» фотографии. Говоря об этой иронической темпоральности, Зонтаг вспоминает фотографии исчезнувшего мира восточноевропейского еврейства, сделанные Романом Вишняком. Она объясняет их чрезвычайно сильное воздействие тем, что, глядя на них, мы знаем, как скоро всем этим людям предстоит умереть¹¹. «Строго говоря, – пишет Кристиан Мец, – человек, которого сфотографировали, – …уже мертв… Снимок, подобно смерти, есть мгновенное похищение объекта, перенесение его в иной мир и иное время… Акт съемки мгновенен и решающ, как смерть… Не случайно искусство фотографии… часто сравнивают с расстрелом, а камеру – с ружьем или автоматом»¹².

За годы, прошедшие после публикации книги Зонтаг в 1973-м и эссе Меца в 1985-м, отождествление фотокамеры и ружья и связанное с этим прочтение фотографического взгляда как монолитного и потенциально смертельного стали вполне стандартными по мере того, как теоретики подчеркивали множественность смотрений (looks), структурирующих фотоизображение¹³. Например, огромная фотография на входе в постоянную экспозицию Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне помещает зрителя в позицию не верящего своим глазам наблюдателя или ретроспективного свидетеля, который сталкивается с тогдашними свидетелями; он видит одновременно и их в акте созерцания, и то, что видят они. Эти множественные и раздробленные траектории смотрений – мертвых жертв, американских военных-освободителей и сегодняшнего посетителя экспозиции – подкрепляют некоторые недавние наблюдения, ставящие под вопрос допущение, что монокулярная перспектива, представленная объективом камеры, определяет поле видения, как предполагал Мец.

В своей работе «Семейные рамки», посвященной различению семейного взгляда (gaze) и смотрения (look), я попыталась найти выход из этого монокулярного видения, сближающего фотокамеру с оружием. Я показала, что, тогда как взгляд, будучи внешним по отношению к фиксируемым на фото людям, авторитарно помещает их в идеологический контекст, который формирует их субъективность, смотрение располагается в конкретной точке. Оно локально и контекстно обусловлено, взаимно и двусторонне, искажено желанием и определено недостаточностью. Если смотрение возвратно, взгляд превращает свой объект в зрелище. «В зрительном поле, – пишет Жак Лакан, – взгляд располагается вовне, под взглядом нахожусь я. Другими словами, я представляю собой картину… По существу дела, определяет меня в видимом взгляд – взгляд, который располагается вовне»¹⁴. Но смотреть и быть объектом смотрения – процессы взаимосвязанные; когда мы смотрим, смотрят также и на нас; будучи объектом смотрения, мы смотрим в ответ, пусть просто для того, чтобы понять, откуда на нас смотрят: «Глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я», – говорит Лакан¹⁵. Обмен такими индивидуализированными локальными и скрещивающимися смотрениями похож на работу экрана, фильтрующего зрительное восприятие при помощи культурных конвенций и кодов, делающих видимым то, на что мы смотрим. Всеохватный взор опосредован экраном, он соперничает со смотрением и перебивается им. Зрительное восприятие множественно, и его воздействие можно разделить с другими. Я уверена, что фотографии можно использовать для изучения этих сложных визуальных отношений. «Окликнутые» фотографией, ее зрители становятся частью сети взглядов, которыми обмениваются внутри изображения и за его пределами. Зритель и участвует в происходящем на изображении, и наблюдает «подпись» к фотографии во взглядах и смотрениях, которые его структурируют.

Но сохраняется ли эта множественность видения в оставшихся после Холокоста и других геноцидов изображениях тотальности смерти, вроде изображения трупов в братских могилах? В изображениях захоронений и казней сгребающий бесчисленные тела бульдозер повторяет действие ружья, застрелившего этих людей до того, как они были захоронены, или газа, который задушил их. И камера, фиксирующая это уничтожение для потомства, не может остаться в стороне от происходящего. Своим шокирующим умножением утроенный 16 акт расстрела подавляет все зрительные связи.

Это хорошо видно на фотографиях массовых казней в России, Латвии и Литве, на которых жертвы смотрят в камеру за несколько мгновений до смерти. Я в первую очередь вспоминаю фотографию четырех женщин в нижнем белье. В откровенном фото, снятом анфас, камера находится точно в том же положении, что и ружье, а фотограф стоит там же, где стоит остающийся невидимым палач. Жертвы раздеты, могилы вырыты. Мы видим их абсолютно беззащитными и униженными, и они дважды обнаруживают свою наготу и бессилие. Они убиты еще до того, как их убили¹⁷.

Как зрители постпамяти должны смотреть на эти и подобные им изображения? Где тут проходят границы межпоколенческой идентификации и эмпатии? Зритель оказывается в невыносимом положении, на месте, где находилось орудие уничтожения: наш взгляд, как взгляд фотографа, находится там же, где взгляд палача. Стивен Спилберг предельно наглядно показывает это, демонстрируя смертельные выстрелы Амона Гета через видоискатель его винтовки в «Списке Шиндлера». Как избежать соприкосновения со смертью и вовлечения в убийство, которые предполагает созерцание этих изображений? Как увидеть в них свидетельство, не столь радикально зараженное преступлением?

Преступные изображения предназначались, в частности, и для самих преступников. Архив из тридцати восьми фотографий из Сербии напоминает об этом с шокирующей силой.

Это фотографии карательной операции против двадцати гражданских лиц, с жуткими подробностями документирующие облаву, конфискацию ценных вещей, выстраивание пойманных в ряд, рытье ими могил, расстрел. Но самые страшные – те, на которых немецкие военные, сидя на земле, внимательно рассматривают фотографии (ил. 5.4). Фотографии, которые они держат в руках, очевидно слишком велики, чтобы быть фотокарточками, конфискованными у местных жителей. Скорее всего, это фотографии других Aktionen (карательных акций), проведенных ими самими или другими частями. А может быть, это фотографии жертв с немецкой стороны, и тогда они призваны оправдать карательные операции. Как именно акт смотрения соединяется с актом расстрела – это форма оправдания, индоктринация и инструктаж или же ретроспективное подведение итогов?¹⁸ Это неважно. Фотографии иллюстрируют качество взгляда преступника и его связь с преступлением. Когда мы сталкиваемся с преступными изображениями, мы не можем независимо смотреть на 19 то, как смотрит преступник.

Несущий убийство взгляд национал-социализма, структурирующий эти изображения, попирает социальные зрительные связи, в рамках которых мы обычно действуем. Убийственная сила взгляда, который действует посредством автомата и газовой камеры, который считает людей «штуками» и почитает их пылью, создает визуальное поле, где нельзя больше посмотреть в ответ, умножить или вытеснить смотрение. Все тронуто смертью, которая есть предварительное условие создания такого изображения. Когда созерцание и фотографирование становятся равными по своему содержанию с механизированным массовым уничтожением, а смотрящий в объектив камеры оказывается также смотрящей на палача жертвой, те из нас, кто смотрит на такую фотографию, глубоко затронуты смертью²⁰. Нацистский взгляд настолько всеохватен, что доступные экраны дают сбои, и любой возможный потенциал сопротивления такому взгляду оказывается резко ослаблен. Смотрящие оказываются включены в круг, из которого даже тем из нас, кто принадлежит к поколению постпамяти, трудно найти выход посредством отстраненного или иронического понимания. Мы предельно беспомощны и все же ищем возможность взять на себя ответственность за то, что мы видим, почувствовать эти разрывы, пусть на расстоянии, пусть пытаясь переопределить заново, если не исцелить их²¹.

5.4. Немецкие солдаты рассматривают фотографии. Карательная операция, Сербия, 1941. С разрешения Etablissement Cinematographique et Photographique des Arme"es

Изображения, связанные с массовым уничтожением, будь это фотографии казней или даже довоенные снимки мирной жизни, фиксируют иную темпоральность, нежели любые другие фотографии. И дело не в том, что, когда делались эти фото, изображенные на них женщины или мужчины были еще живы или что мы знаем, что вскоре после этого они были убиты. Ретроспективная ирония фотографии, говоря словами Зонтаг или Барта, работает таким образом, что мы как зрители воскрешаем изображенных на ней – в «Camera lucida» это, например, мать Барта или Льюис Пэйн, сфотографированный перед казнью, – пытаясь таким образом вернуть им жизнь, защитить от смерти, которая, мы знаем, должна случиться и уже случилась. Именно в этом заключается пафос, punctum фотографии. Но жертвы айнзацгрупп уже убиты смертоносным нацистским взглядом, который обрек их на смерть, даже не посмотрев на них. Этот убийственный взгляд отражается на довоенных фотографиях европейских евреев, отбирая у них утрату и ностальгию, иронию и тоску, обычно определяющие фотографии прошедшей эпохи. Именно из-за удостоверяющей силы этих фотографий евреи должны были помещать их на своих удостоверениях личности, введенных для них нацистами и помеченных большими готическими буквами J. Эти фотографии должны были демонстрировать лицо целиком, с открытым левым ухом в качестве характерного этнического признака. На этих документах личность сводится к идентификации, видимости и надзору, их цель не сохранение жизни, а обеспечение работы машины смерти, уже осудившей тех, кто был надлежащим образом помечен.

Сам факт фотографирования насильственной эвакуации из гетто, а также использование этих унизительных фотографий для иллюстрации того, что стало известно как рапорт Штропа, только подчеркивают жестокость и бесчинства, совершенные эсэсовцами. Фотография варшавского мальчика и его соотечественников, как и все преступные фотографии, прочно увязана с практикой нацистского фотографирования²². Это не только свидетельство преступления как такового, но также стремление похвастаться своим преступлением и разрекламировать его. Рапорт Штропа был именно таким примером, письмом, обращенным к Гиммлеру, даром победоносной и самодовольной жестокости. Акт фотографирования облавы очень похож на восклицательный знак в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!». Это показатель избыточности, соединяющей взгляд палача с его деянием. Когда мы в качестве зрителей смотрим на преступные изображения, мы смотрим на них так, как смотрел предполагаемый зритель-нацист, и сами оказываемся под сенью этого восклицательного знака. Что всегда больше всего потрясает в преступных фотографиях – и здесь мы должны подумать не столько об этих изображениях, сколько о фотографиях линчеваний, пыток и других форм унижения, – это не то, что они изображают, но то, что они вообще существуют.

И все же, если мы обсуждаем или воспроизводим преступные изображения в нашей ретроспективной работе памяти, мы несем на себе бремя понимания и огромной программы уничтожения, частью которой эти изображения являлись, и индивидуальных актов выбора и ответственности, делавших возможной работу этой машины убийства. Я полагаю, что само общее понятие нацистского взгляда, вырабатывающееся благодаря искаженному взгляду каждого отдельного солдата, помогает определить специфический характер преступных изображений. Неотделимая от них связь со смертью остается даже спустя десятилетия угрожающе реальной. Преступные изображения несут на себе эту избыточность – этот эффект двойного выстрела. Но как фотография мальчика из Варшавского гетто, одно из множества преступных изображений, смогла приобрести столь выдающееся значение в контексте памяти о Холокосте? Что позволяет зрителям идентифицировать себя с этим мальчиком, несмотря на то что его руки, поднятые словно бы в подтверждение восклицательного знака в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!», стали символом необратимого уничтожения?

Инфантилизация/феминизация жертвы

Наиболее распространенная стратегия републикации, которую так любят художники и редакторы, работающие сегодня с темой Шоа, – это кадрирование изображения; оно безусловно обладает смягчающим эффектом. Большинство репродукций и реконтекстуализаций фотографии мальчика из гетто не только забывают, но фактически отрицают первоначальный контекст ее создания, сосредоточиваясь на самом мальчике, отделяя его от общности, к которой он принадлежит, а также убирая из кадра солдат. Таким образом они превращают жертву в обобщенного невинного ребенка, и благодаря ложному ощущению близости, поддерживаемому таким кадрированием фотографии, заставляют смотреть на нее солидаризирующимся взглядом, отключающим критический подход. Если кого-то еще и включают в кадр, то, как правило, одного-единственного солдата, стоящего за спиной мальчика и направляющего на него автомат. Именно в таком виде мальчик появляется на картине Ребекки Шоуп на обложке «Еврейского Холокоста для начинающих». Жертва и палач заключены в обширную рамку; реальная уличная сцена исчезает, и все, что остается вне контекста оккупированной Варшавы, – это мифическая встреча невинности и предельного зла, лишающая оригинальную фотографию ее значительности и исторической специфики.

Кадрирование изображений также использовалось в 1995 году в серии эскизов, главным образом автопортретов, художника Самуэля Бака, сына переживших Холокост родителей. Эти работы стали частью более масштабного и крайне успешного проекта под названием «Ландшафты еврейского опыта»²⁴.

5.5. Самуэль Бак, «Этюд F» с выставки «Ландшафты еврейского опыта». С разрешения Pucker Gallery, www.puckergallery.com

Бак лучше всего показывает, насколько образ мальчика из Варшавского гетто удобен для зрительских проекций и отождествления с ним (ил. 5.5). В этих работах лицо мальчика заменено лицами других людей, в том числе лицом самого художника. На основе оригинальной фотографии Бак создает множество изображений и осмысляет ее через различные хорошо известные иконографические мотивы – от распятия и упавшего древа жизни до более конкретизированных изображений жизни в концлагере – полосатой формы и столь же узнаваемой лагерной обуви. Как другие его изображения из этой масштабной серии, «ландшафты еврейского опыта» – это пейзажи с отчетливо различимыми развалинами. Среди этих развалин бросаются в глаза еврейские символы жизни и смерти – звезда, дерево, свеча, надгробие – и, как ни удивительно, христианские мотивы – распростертые руки, крест и гвозди. Этот образ очищен от любого контекста; палачей не видно, зритель тем самым оказывается втянут в картину через взгляд эмпатического отождествления с мальчиком как архетипической жертвой. Повествование Бака становится скорее мифологическим нарративом «еврейского опыта», чем конкретным рассказом о Варшавском гетто или даже о Шоа в целом.

Подобно герою романа Рымкевича и Баку, югославский писатель Александр Тишма, сам переживший Холокост, отождествляет себя с мальчиком из гетто. Когда газета Die Zeit попросила Тишму прислать его собственную фотографию, имеющую для него особое значение, тот послал ту самую фотографию мальчика. «У меня нет моих собственных фотографий, с которыми у меня связывались бы какие-то важные воспоминания, – пишет он. – Вместо них я послал вам фотографию другого человека, которую я в действительности считаю своей… Я сразу понял, что этот мальчик с поднятыми руками в правом углу фотографии – это я. Дело не только в том, что он похож на меня, а в том, что он выражает основные чувства моего детства: бессилие перед лицом правил, человечности, реальности… Я узнаю в нем себя, и только в нем одном»²⁵. И снова Тишма подчеркивает общее – «бессилие перед лицом правил» – вместо более конкретно-исторического, что, в конце-то концов, действительно объединяет его с мальчиком из гетто. Это отождествление само по себе не обязательно должно быть формой деконтекстуализации, но в этих конкретных случаях дискурс отождествления упрощает и искажает реальность, становясь настолько всеобъемлющим, что фактически блокирует более иносказательный, критический или сопротивляющийся ретроспективный взгляд.