Аффилиативные отношения

Наш доступ к постпамяти о Холокосте до недавнего времени формировался главным образом работами, созданными мужчинами и рассказывающими о мужчинах – отцах и сыновьях. Рассказчики-мужчины преобладали не только среди представителей «первого поколения» (Леви, Визель), но и среди представителей «второго»: «Маус» Арта Шпигельмана, «См. статью „Любовь”» Давида Гроссмана, работы Патрика Модиано, Кристиана Болтански, Алена Финкелькраута. Даже Энн Майклс, женщина, изображает в своем романе «Сбежавшие фрагменты» передачу памяти о Холокосте по мужской линии. Владек Шпигельман отважно стирает любые гендерные различия, когда говорит о своей жене Ане, которая не может больше свидетельствовать о себе: «Она пережила то же, что и я: кошмар!»³⁹ Имеет ли в таком случае смысл выделять во «втором поколении» дочь как агента передачи этого опыта? Конечно, Аня в действительности не переживала «то же, что и я», и позиция дочери как исторического субъекта отличается от позиции сына.

Размышляя о постпамяти как феминистка, я считаю плодотворным не только отыскивать женщин-свидетельниц из «первого» и «второго» поколений, но и думать о феминистском способе познания этого прошлого. В этом усилии, как мне кажется, работы Моррисон, Карпф, Келльнер и Уолина и их сосредоточенность на позиции дочери могут позволить нам разработать теорию не женской или дочерней, но именно феминистской работы постпамяти, определяющейся специфическим модусом знания о другом человеке, специфической межсубъектной связью или алло-идентификацией. Для этого нужно ответить на вопрос, как конструируется память, какие истории рассказываются и выслушиваются, кто их рассказывает и кто слушает. И конечно, на вопрос, как структурируются и рассказываются семейные истории, и как они вытесняются, угнетаются или замалчиваются, и как феминистский анализ может вскрыть эти структуры.

Таким образом, я могла бы сказать, что некоторые черты эстетики постпамяти у Келльнер и Уолина продуктивно прочитываются именно в свете феминистской теории общности (commonality) и различия. Оба этих художника заняты поиском неприсваивающих форм идентификации. Смешивание средств передачи и вызываемых ими множественных реакций, режим восприятия, колеблющийся между чтением и созерцанием, создают текстуальность, сопротивляющуюся зрителю. Опосредованный доступ, который они дают, создает пространство для «исторического зазора», которое не вбирает в себя другого, но позволяет прошлому сохранить свое качество непоправимой завершенности, другому– остаться другим, а истории травмы – остаться непереводимой и неизбывной. Познание, в которое вовлекают Келльнер и Уолин, – это познание воплощенное, материальное, локальное и таким образом отвечающее и ответственное перед другим. Но также они тематизируют сам акт хранения — заботу, защиту и взращивание, – делая его буквально осязаемым благодаря использованию рук в качестве основного образа в своих работах. Более того, линии передачи опыта, которые они приводят в действие, достаточно емки, чтобы превзойти гендер и семейную роль и тем самым расширить сферу работы постпамяти множеством заманчивых и ничем не ограниченных способов. Выбирая дочерей в качестве агентов этой передачи и тем самым раздвигая границы пространства воспоминания за пределы семьи, художники делают работу их постпамяти восстановительным этическим и политическим актом солидарности и, быть может, работы с травмой другого. Важно, однако, что оба художника также дают нам понять риски даже такой доброжелательной идентификационной практики и неизбежные опасности присвоения, которые деформируют эмпатическую эстетику. Особенности отношений «мать и дочь» дают самое ясное представление о том, как устроены эти сложные противоречия.

Часть II

Аффилиация, гендер и поколение

Глава 4

Выжившие изображения

Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнут был какой-то предел – и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор¹.

4.1. Дора Краус с сыном Йозефом и его польской няней. Фотография 128 с выставки «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев». Из книги: And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews/ Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998

В 1945 году, когда Сьюзен Зонтаг впервые наткнулась на эти фотографии «реальных кошмаров», так живо описанные ею в книге 1973 года, ей было двенадцать лет. Спустя двадцать лет в своей книге «Уроки французского» Элис Каплан вспоминает очень похожую ситуацию. В 1962 году восьми– или девятилетняя Каплан, учившаяся в третьем классе школы, увидела фотографии зверств на столе отца, который был обвинителем на Нюрнбергском процессе и незадолго до описываемого эпизода умер от сердечного приступа.

Я перерыла весь отцовский стол. Я обшарила все полки, каждую коробочку в каждом выдвижном ящике… В правом нижнем ящике я нашла серые картонные коробки. В них были черно-белые фотографии мертвых тел. На нескольких фотографиях сотни похожих на скелеты трупов были навалены друг на друга среди куч костей. Я никогда раньше не видела трупов, даже на фотографии… Так вот как выглядит смерть.

Не все на этих фотографиях были мертвы. Некоторые стояли, но не были похожи на людей. Их кости слишком выпирали из-под кожи. Было видно, где одна кость соединяется с другой. Одни были вовсе раздеты, другие были одеты в полосатые пижамы, висевшие на их костях. Один человек пытался улыбаться. Его лицо казалось страшнее, чем лица, на которых не было вообще никакого выражения, – он хватался за жизнь, но было уже слишком поздно… На обороте каждой фотографии стоял штамп «Армия США» и серийный номер.

Моя мама сказала мне, что эти фотографии сделал господин Ньюмен. Он был армейским фотографом, когда они освобождали концлагеря в конце войны. На Нюрнбергском процессе его фотографии использовали как вещественное доказательство того, что делали нацисты.

Я принесла фотографии в школу, чтобы показать другим третьеклашкам, что происходило в лагерях. Мама предварительно просмотрела их и забрала те, что, как ей казалось, были особенно страшными, но я хотела взять все, особенно самые страшные… Мне казалось, что мои друзья не имеют права жить на свете, не зная об этих фотографиях, я недоумевала, как они смеют ходить такими довольными, когда на самом деле ничего не знают. Мне казалось, никто из них не знал того, что знала я. И я ненавидела их за это².

Показательно, что обе описанные здесь встречи с «фотографическим перечнем реальных кошмаров»³ произошли в детстве. Хотя одна из писательниц – современница Холокоста, а другая принадлежит ко второму поколению, обе встречи отмечены одинаковым надрывом, детским ощущением смерти, непостижимости насилия, необъяснимости зла, одинаковым чувством, что «что-то сломалось»⁴ и мир уже никогда не станет снова цельным. В обоих текстах рассказ об этих встречах сопровождается указанием даты и сопутствовавших обстоятельств: такие уточнения локализуют автора в пространстве поколения, определяющемся его визуальной культурой, той, в которой изображения вроде найденных в столе в частном доме или даже в публичном пространстве книжного магазина отмечают границу того, что мы можем и хотим видеть. И хотя два эти поколения существуют в едином визуальном ландшафте и существуют в нем с одинаковым ощущением шока, этот шок имеет для свидетелей и выживших иные последствия, чем для их детей и внуков.

А потому, если Зонтаг описывает этот радикальный разлом через зрение, то только для того, чтобы показать, как легко мы привыкаем к его визуальному влиянию: «Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое… Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют… Когда появились первые фотографии нацистских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения»⁵.

Нам не нужно смотреть на изображения, описываемые Зонтаг и Каплан. Спустя еще почти тридцать лет все они стали слишком хорошо нам знакомы. Точка насыщения, которая была «возможно, достигнута» для Зонтаг почти сорок лет назад, сегодня далеко позади, и это внушает тем, кто рассуждает о визуальной репрезентации и мемориализации Холокоста, серьезное беспокойство. «Конечна ли наша способность к состраданию, и скоро ли она будет исчерпана?» – спрашивал в своей книге 1996 года «Самая длинная тень» Джеффри Хартман⁶. Избыток образов насилия, определяющий состояние нашей визуальной среды, настаивает он, лишил нас восприимчивости к ужасу, так что мы больше не способны испытывать шок, как Зонтаг или Каплан с их детским взглядом. Хартман опасался, что мы можем попытаться пойти еще дальше, переходя все границы репрезентаций, специально «ища возможности „уколоться“, как психически больные люди, которые таким образом проверяют, существуют ли они в действительности»⁷. В своем классическом исследовании фотографий зверств Холокоста, сделанных армиями освободителей, Барби Зелизер предостерегала, что из-за обилия такого рода изображений мы, как гласит название книги, начинаем «помнить, чтобы забыть». В этих условиях фотографии становятся не более чем лишенными контекста зацепками для памяти, которые питаются уже закодированными воспоминаниями, перестав быть средством, пробуждающим память⁸.