Когда Лора, дочь героини, и ее юные брат с сестрой проходят через маленькие городки по пути к дому бабушки в Гамбурге, они иногда видят большие размытые фотографии, развешанные на центральных площадях. Вокруг этих фотографий собираются молчаливые толпы зрителей¹⁴. Как и Гельмут, Лора может воспринимать изображенное на этих снимках лишь эмоционально; она не в силах понять их содержание или истолковать их: «Прямо перед собой Лора видит какую-то кучу мусора, а может, пепла. Что-то похожее на туфли, она наклоняется ближе… Делает шаг вперед, разглаживает ладонями влажные складки. В толпе проносится шепоток. На фотографиях – скелеты» (76 [119]). Снимки были приклеены к дереву, но клей еще не просох и фотографии шевелились, высыхая. Решаясь притронуться к ним, разгладить, подойти ближе, а затем снова отходя, Лора дает собравшимся разглядеть подробности того, что изображено на фото. Лора глубоко тронута ими, и ее тело по-своему отзывается на это – она потеет, бледнеет, ее кидает в жар; но ее мучают многочисленные вопросы. А перед ее глазами стоят увиденные на фотографиях образы. Она чувствует облегчение, слыша, как взрослые говорят, что американцы, возможно, срежиссировали эти страшные фотографии. Неясные, необъяснимые, несоотносимые с опытом Лоры, эти фотографии оказываются для нее иного рода свидетельством, нежели то, которое намеревались предъявить вывешивавшие их. Благодаря своей чисто эмоциональной силе фотографии убеждают героиню новеллы, что преступления действительно были совершены и что окружающие ее люди, даже родители, могут быть к ним причастны. Но в то же время эти фотографии остаются непроницаемыми и необъяснимыми: глядя на размытые изображения ужасающих сцен, зрители бормочут что-то шепотом, покашливают, молчат или громко возмущаются, будучи не в силах признать правду и пытаясь оправдаться.

В этих двух первых новеллах точка зрения Сейфферт остается близкой к взгляду молодых немецких свидетелей, мало что знающих, но глубоко (пусть и не напрямую) вовлеченных в происходящее, и она во всех подробностях фиксирует их реакции. Эти реакции хорошо иллюстрируют, что такое травматическое созерцание, при котором изображение – сначала воспринимающееся эмоционально, а не содержательно – приобретает смысл лишь со временем, ретроспективно. Даже позднейшие, более содержательные попытки осмысления и более глубокое понимание оказываются блокированы сознательными и бессознательными нуждами, желаниями и защитными механизмами как на индивидуальном, так и на коллективном уровне. Знание остается частичным, фрагментарным, и действительно содержательная часть информации оказывается открытой только отчасти и блокируется.

Действие третьей новеллы «Темной комнаты» переносится на несколько десятилетий – или на одно поколение – вперед. В ее центре – Миха, внук офицера СС Аскана Белля, воевавшего в Белоруссии и вернувшегося в Германию из советского лагеря для военнопленных только в 1954 году. Новелла повествует о том, как Миха мучительно расследует прошлое своего деда и с каким трудом он сознает, что тот лично присутствовал при массовом уничтожении мирного еврейского населения летом и осенью 1943-го. Главным материалом изысканий для Михи служат фотографии: он берет фотографию деда 1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые были там в 1943-м. Но прежде всего эти фотографии помогают показать несоответствие между добрым дедушкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей, которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь. Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица. Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить» сестре, он не отступается от желания найти «правду» на фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила? На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему дедушка на послевоенных снимках отворачивается от объектива? Может быть, он забывает о фотографе, увлеченный общением с внуками? Или это значит, что его преследует стыд за совершенные преступления?

Миха ждет от фотографий того, что они не в состоянии ему сообщить. Он внимательно изучает их, берет с собой в Белоруссию и возит по Германии – но они все равно не поддаются интерпретации, говорят то ли слишком мало, то ли слишком много. Самое большее, на что они способны, – помочь белорусскому коллаборанту Колеснику опознать Аскана Белля и подтвердить, что тот действительно был в Белоруссии в 1943 году. Но и здесь мы больше узнаем об эмоциональной реакции Михи, чем о реальной вине его деда. «Миха кладет фотографию на стол, чтобы старик не заметил его дрожащих рук» (256 [408]). Колесник произносит общие слова, ничего конкретного, рассказывает, что нацисты расстреливали мирных жителей, а советские военные арестовывали преступников, и тогда Миха спрашивает его напрямую: «Скажите, он стрелял?» (258 [411]) После настойчивых вопросов Колесник в конце концов признается. Да, он знает об участии Аскана Белля в расстрелах, потому что в них участвовали все бывшие там немцы за исключением одного, который покончил с собой. Аскан должен был делать это, как все остальные. Вот свидетельство, но оно не неопровержимо. Старик-коллаборант был там, но он не видел своими глазами, как Белль спускает курок. «Да, у меня нет фотографии, где бы он приставлял автомат к чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь, что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив выхватывал кого-то другого, взводился затвор камеры, и на пленке оставалось другое преступление, другой еврей, убитый кем-то другим. Но он стоял буквально в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сделано не было, или же он не сохранился, и ретроспективный свидетель «третьего поколения» остался лишь с сомнительным доказательством – изображениями на карточках, которые достались ему по наследству и на которые он проецирует собственные мучения, нужды и желания – чувства, несоразмерные тому, что может дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между тогда и теперь, как средство передачи эмоции через поколения, самое большее, что может сделать фотография, – указать в направлении этого другого места.

Проекции

Фотографические документы, подобные изображениям дедушки Михи, выводят противоречия унаследованных нами архивов в публичное пространство. В документах постпамяти архивные фотографии неизменно фигурируют в измененной форме: они обрезаны, увеличены, спроецированы на другие изображения; их переосмысляют и изымают из привычного контекста, делают частью нового нарратива, новых текстов, они приобретают новые рамки.

Составные образы и объекты Мюриэл Хэсбан, связанные с темой памяти, могут помочь нам при анализе постмемориальной эстетики фотографии и движущих ее материальных структур. Хэсбан обрезает и редактирует архивные фотографии, накладывает их друг на друга, меняет их цвет, окружает текстом, ветками, выглядящими как колючая проволока, или же вставляет их в старые деревянные рамы, печатает на льняной ткани, унаследованной от бабушки. Она экспонирует фотографии в сопровождении музыки и аудиозаписей бесед об этих фотографиях.

Получающиеся в результате этих манипуляций фотографии часто оказываются размытыми и нечеткими, это фрагменты, которые непросто прочесть и понять. Но несмотря на их невнятность, которую художник, собственно, и акцентирует в своих инсталляциях, Хэсбан называет их «бунтом против молчания и забвения» и средством «преодолеть поколенческую амнезию»¹⁵.

Творческий подход Хэсбан во многом обусловлен ее происхождением. Ее мать была польской еврейкой, пережившей войну вместе с несколькими членами семьи в эвакуации во Франции, а отец – палестинским христианином, эмигрировавшим в Сальвадор, когда дочь подросла. Изображения и предметы, которые Хэсбан интегрирует в свои составные фотоработы и инсталляции, связаны с различными местами и архивами и предстают перед зрителем в новых созданных художником сочетаниях. Даже надписи с названиями проектов на разных языках, которые напоминают Мюриэл о времени, проведенном ее матерью в бегах во Франции, с их скобками и знаками вопроса – «^Solo una Sombra?» («Только тень?») (ил. 2.4 и 2.5) и «Protegida ⁄ Оберегаемая» (ил. 2.6 и 2.7), – фиксируют условное, двойственное и рассеивающееся свойство работы Хэсбан с темой постпамяти.

2.4. Мюриэл Хэсбан, ««¿Sólo una sombra? (Familia Lуdz)» / «Только тень? (Семейство из Лодзи)». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 16,5 Ч 12 дюймов (32 Ч 30 см). Из серии «Santos y sombras» / «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

В одной части триптиха «Protegida: Auvergne-Helene», которая называется «Mes enfants – Photographe Sanitas, 1943», Хэсбан накладывает друг на друга фотографии двух детей и письма, датированного словами «Париж, 3.1.1942» и адресованного mes enfants, «моим детям» (ил. 2.6). «Я очень хотел бы иметь несколько фотографий двух моих куколок, – говорится в письме, – желательно в их зимней одежде и снятых в доме». Получил ли автор письма, прятавшийся в Париже дедушка художницы, эту студийную фотографию двух «куколок», его внучек, скрывавшихся вместе с его женой и дочерью в городке Ле-Мон-Дор, или это сама Хэсбан соединила письмо и фотографию в своеобразном акте ретроспективного исцеления прошлого? Получившееся изображение столь же размыто, сколь и словно бы насыщено присутствием, оно сообщает об утрате, тоске и желании, но не дает никаких специальных намеков на обстоятельства, в которых было написано письмо или сделано фото. Демонстрируя материальный отпечаток руки автора письма, указание на присутствие детей, позировавших фотографу, и постмемориальный акт переосмысления используемого материала самой Хэсбан, изображение оказывается пространством, в котором семейное и культурное настоящее и прошлое пересекаются друг с другом. Но что мы конкретно узнаем о выживании французских евреев, глядя на обработанные Хэсбан изображения? Составные инсталляции запечатлевают и подчеркивают непроницаемость изображений и поднимаемых ими вопросов, а также преследующее художника (и нас) сегодня желание выяснить как можно больше о прошлом матери или бабушки.

2.5. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra?» ⁄ «Только тень?» («Эстер I»). Серебряно-желатиновая печать, 18 х 14 дюймов (46 х 36 см). Из серии «Santos у sombras» ⁄ «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Изображения, созданные Хэсбан и ее современниками, сопротивляются нашему желанию видеть отчетливее, заглядывать глубже. Часто они кадрированы неожиданным и ошарашивающим образом: в инсталляции «Глаз Елены» (ил. 2.7) мы видим лишь половину лица Елены (двоюродной бабушки художницы); оно увеличено, оказываясь почти искаженным. На другой части триптиха «Елена Б. ⁄ Хендла Ф.» (чтобы выжить, она изменила фамилию с Финкельштейн на Бартель) держит фотографию, которая была наклеена на два ее удостоверения личности, выданных на два разных имени. Мы видим только ее губы и руку, заглянуть ей в глаза мы не можем. Но голоса, звучащие на фоне изображений Эстер, сестры деда Хэсбан, которую он не мог отыскать до 1974 года, открывают еще одно измерение знания и его передачи:

В своей темной комнате я смотрела на портрет Эстер, его образ, спроецированный на бумагу. Это только тень? Невозможно. Рассыпающиеся в пыль прошлогодние листья уже изменились под воздействием света. Закончив работу над портретами, я написала Эстер: «Когда я делаю эти картинки – cuando hago estas fotografias, – это как если бы я находила то, что скрывается за тенями – es como que si encontraria lo que estaba debajo de las sombras, – или живет внутри наших сердец – о lo que vive dentro de nuestros corazones». [Эстер: ] «Помню, как в лагере, где я работала… Каждое воскресенье, когда мы не работали, все девушки садились вместе и рассматривали фотографии. Неважно, что это были за фотографии, наши собственные или нет, но они были присланы из дома… Первое, когда я пришла сюда, первое, о чем я спросила, было: „У вас есть фотографии?” – самое 16 первое»¹⁶.

Восстанавливающее созерцание

В мемуарах и свидетельствах, в исторических описаниях и академических дискуссиях, как и в новых художественных текстах, архивные изображения выполняют функцию дополнения, одновременно и подтверждающего рассказываемые истории и вселяющего беспокойство на их счет. С одной стороны, как документы они несовершенны, о чем прекрасно знает Сейфферт; они глубоко сомнительны уже в момент возникновения. С другой стороны, как точки памяти они представляют собой материальную реализацию альтернативного дискурса, открывая в настоящем доступ к чему-то в прошлом, что идет дальше их указательности или информации, которую они фиксируют. Как пишет Андреа Лисс, они обладают «потенциалом провоцировать историческую память и противостоять субъективным впечатлениям зрителя»¹⁷.

2.6. Мюриэл Хэсбан, «Mes enfants/Photographe Sanitas», 1943. Серебряно-желатиновая печать, 13,25 х 10,25 дюйма или 20x15 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Пробуждаемые ими фантазии глубоки, неартикулируемы и неконтролируемы, они способны вызывать желание исцелить и оплакать прошлое, но также способны провоцировать нежелательные и запретные идентификации¹⁸.

2.7. Мюриэл Хэсбан, «Helene’s Еуе». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 10,25 х 13,5 дюйма или 15 х 20 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Увеличивая фотографию Карла и Лотте Хирш до степени, когда изображенные на ней фигуры теряют контрастность, но зато обнаруживается то странное пятно на левой стороне груди Карла, мы искали подтверждение нашему собственному пониманию прошлого, принципиально противоречащего тому, что мы видели на фотографии. Нам очень хотелось как-то сковырнуть ее кажущийся и поверхностный налет нормальности – то, как бесконфликтно она смотрелась на страницах альбома вместе с другими свидетельствами обычной жизни, никак не выдавая ненормальности времени и места своего создания.