Свою собственную фотографию Аустерлиц получает от няни – Веры, которая говорит ему: «Это ты, Жако, в феврале 1939 года, приблизительно за полгода до твоего отъезда из Праги»⁴⁷. Конкретная дата, 1939 год, да еще подчеркнутая точной связью с отъездом из Праги, а также то, что именно в 1939-м началась война, – все это служит утверждению подлинности. Но получая эту фотографию, Аустерлиц не узнает на ней себя. Он начинает вспоминать изображенное на снимке не благодаря визуальному образу, а благодаря словам, которые, как поведала Вера, сказал ему по-чешски дед – paže růžové královny. Но когда эта сцена начинает всплывать в памяти Аустерлица, он не находит себя, а, напротив, теряет окончательно: «Я увидел словно бы живую картину: королеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого в этой роли, как я ни старался в тот вечер, я так и не вспомнил, да и потом не сумел… Впоследствии я часто возвращался к этой фотографии… Вооружившись лупой, я обследовал все до мельчайших деталей, но так и не обнаружил ничего, за что я бы мог зацепиться»⁴⁸. Аустерлиц обращается к фотографии в поисках знания о прошлом, но все, что он находит, – это вызванные этим прошлым эмоции и аффекты. Он сообщает, что «утратил способность говорить и даже думать», что его охватила «слепая паника». Эмоции настолько сильны, что они не дают ему вообразить «кем или чем» он был, но позволяют представлять себе в мельчайших подробностях возвращение родителей, все еще живых, в свою квартиру⁴⁹. Фотография подкрепляет его ощущение, что «время вообще отсутствует как таковое и в действительности существуют лишь различные пространства… между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются»⁵⁰. Как предполагает Барт, фотография есть призрак, привидение, являющееся тому, кто смотрит на изображенное на ней. Но Зебальд идет дальше Барта, делая самого зрителя призраком, населяющим фотографию.

Фотография маленького пажа на обложке книги и внутри нее материализуется как пришелец из мира мертвых. Вера случайно находит эту фотографию, а с ней еще одну, с родителями, играющими на сцене в спектакле – «наверное, это был „Вильгельм Телль“, или „Сомнамбула“, или последняя драма Ибсена»⁵¹. Характерно, что бывшая няня находит обе фотографии заложенными в книгу «Полковник Шабер», роман Бальзака о человеке, уцелевшем в сражениях Наполеоновских войн и вопреки всему пытающемся вернуться домой; его оставляют умирать среди трупов на поле боя, но он выживает, возвращается, чтобы узнать, что жена и другие родные не узнают его, и заканчивает свои дни в одиночестве, нужде и ожесточении. Жако и его родители похожи на таких выходцев с того света, и их личности так же призрачны и сомнительны, как личность полковника.

В отличие от фотографий Владека и Ани в «Маусе», родители в «Аустерлице» – крошечные фигурки на огромной сцене, актеры, играющие в непонятной постановке. Размер фотографии и костюмы делают их неузнаваемыми. И Жако с фотографии – не тот маленький мальчик, которого отправили в Англию и который затем вернулся взрослым, чтобы найти себя, а паж королевы роз, наряженный в костюм на пустом поле, в месте, которое он не может ни вспомнить, ни определить по косвенным признакам.

Эти акты мифотворчества, сложные наряды и элегантные театральные декорации напоминают сценарии и интенции фрейдистского семейного романа. Фрейд пишет, что «фантазия ребенка… занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение» или, как он говорит дальше, были бы «более знатными»⁵². Ребенок становится пажом королевы роз или ее сыном. Но после Терезина и Аушвица мы имеем дело с совершенно другим семейным романом, скорее воссоединяющим разделенную семью, чем разыгрывающим разрыв. Именно это мы видим в случае с тремя фотографиями «Мауса». Могли ли «семейные фотографии», хоть и постановочные, просто заменять другие фотографии того времени, исторические, на которые было бы слишком тяжело смотреть? Быть может, сами по себе семейные фотографии служат экранирующими воспоминаниями, вызывая в памяти доисторическое время и маскируя визуально невыносимый призрачный архив (shadow archive) «шаблонными» образами разрушения.

Ведь семейный роман после Холокоста и фантазия выжившего могут выглядеть именно так: будто бы перед катастрофой существовал иной мир, более счастливый, неоскверненный разразившимся затем насилием. Глядя на собственную фотографию, Аустерлиц говорит, что все время чувствовал на себе «испытующий взгляд этого пажа, который явился, чтобы вернуть себе то, что причиталось ему по праву, и теперь стоял в предрассветных сумерках, ожидая, когда же я подниму перчатку и отведу от него надвигающуюся беду»⁵⁴. Фантазия о существовании такого безопасного довоенного мира позволяет мечтать об предотвращении надвигающейся катастрофы.

Забота о таком «прежде» принадлежит не реальности илиуказательности, но фантазии и эмоции. Как показывает Аустерлиц, фотографии могут стать сценой для такой эмоциональной встречи, способной возвратить самые ранние детские страхи и желание заботы и признания. Когда Аустерлиц и его бывшая няня смотрят на две фотографии, найденные в томике Бальзака, Вера начинает говорить о таинственных свойствах таких фотографий, вдруг выплывающих из забвения: «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох, gémissements de désespoir, так сказала она, сказал Аустерлиц, словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Мне кажется, что это может быть самым ясным выражением того, о чем мы фантазируем, рассматривая сохранившиеся изображения прошлого: что у них есть собственная память; что эта память говорит нам нечто о нас самих, о том, чем некогда были мы и те, кто был прежде нас; что они несут с собой не только информацию о прошлом, но позволяют нам получить доступ к палитре его эмоций. Что они требуют особого типа визуальной грамотности, позволяющей расшифровывать незнакомый язык, на котором они говорят с нами, потому что, следуя Зебальду, они не просто испускают «вздохи отчаяния», но делают это по-французски – «gémissements de désespoir». Работа постпамяти, таким образом, состоит в «изучении французского», необходимого, чтобы суметь перевести gémissements из прошлого в настоящее и будущее, где их смогут расслышать еще нерожденные поколения.

Глава 2

Что не так с этим изображением?[5]

Au mois de juin 1942, un officier allemand s’avance vers un jeune homme et lui dit: “Pardon monsieur, oil se trouve la place de 1’Etoile?” Le jeune homme designe le cote gauche de sa poitrine[6].

– Патрик Модиано. Площадь Звезды

Существует одна-единственная фотография моих родителей, Лотте и Карла Хирш, сделанная во время войны. Она совсем маленькая, два с половиной на три с половиной сантиметра, размером с 35-миллиметровый негатив, с неровно обрезанными краями. Я всегда любила этот снимок стильной молодой пары – новобрачные уверенно идут по оживленной улице города. И чем труднее было разобрать подробности на поблекшей, местами в пятнах черно-белой фотографии, тем загадочнее и соблазнительнее она казалась мне с каждым годом. На ней моя мама одета в расширяющееся книзу пальто по щиколотку и эффектные кожаные или замшевые туфли на каблуках, под мышкой у нее темная сумочка.

2.1. Карл и Лотте Хирш, улица Янку Флондора, Чернэуць, 1942. Фотография предоставлена семейным архивом Хирш

На моем отце хорошо скроенные брюки и темные кожаные туфли; твидовый пиджак, кажется, немного ему тесноват. Выражение их лиц трудно различить, но родители вышагивают довольно бодро, он держит ее под руку, ее руки в карманах, им явно очень хорошо вместе. Скорее всего, снимок сделан одним из уличных фотографов на Херренгассе в Черновице (позже улица Янку Флондора в румынском Чернэуце, теперь улица Ольги Кобылянской в украинских Черновцах), такие фотографии 1920-х и 1930-х годов заполняли альбомы моих родителей и их друзей. Такие же маленькие, все они, несомненно, проявлялись в присутствии клиентов и продавались прямо на месте¹. То, чем фотография, запечатлевшая моих родителей, принципиально отличается от других, – это пометка на обороте, где почерком отца написано: «Cz.1942».

В 1942 году Черновиц/Чернэуць снова стал румынским городом, которым управляло фашистское румынское правительство, сотрудничавшее с нацистскими властями. Две трети еврейского населения города – порядка сорока тысяч человек – осенью 1941 года были депортированы в Заднестровье, примерно половина из них погибли от голода и тифа в первую зиму или были убиты румынскими жандармами либо немецкими военными. Те же, кто, как мои отец и мать, все еще оставались в городе, получили специальные разрешения, подписанные мэром или губернатором, как евреи, чье пребывание в городе требовалось для обеспечения его жизнедеятельности. После того как еврейское гетто, в которое переселили родителей, практически обезлюдело и прекратило свое существование, им разрешили вернуться домой. Но им приходилось жить в условиях суровых ограничений – в городе действовал строгий комендантский час, и матери, и отцу было предписано носить на одежде желтые звезды. Мужчин могли запросто забрать на улице средь бела дня, чтобы отправить на принудительные работы. Позже (а может быть, раньше, в зависимости от того, когда была сделана фотография), летом 1942 года, еврейское население города подверглось второй волне депортаций в Заднестровье или еще дальше на Восток, на другой берег Буга – то есть на территории, находившиеся под управлением немецкой администрации, что означало для евреев почти верную смерть².

Ничто на фото не выдает того, какое трудное это было время. Карл и Лотте внешне не похожи на страдальцев; они не выглядят истощенными, больными или запуганными. Этот снимок не сравнить с известными фотографиями евреев на улицах Варшавы или Лодзи 1942 года – пронзительными изображениями страданий и лишений в гетто и в других местах, изолированных от остального населения.

«Это мы во время войны», – сказали мне как-то родители, и в их словах было нечто, что показалось мне своеобразным вызовом. Фото служило для меня мерилом различия между тем, как мои родители рассказывали о пережитом ими за годы войны, и куда более мрачными и пугающими повествованиями, которые мы читали и слышали от других выживших, бывших свидетелями тех страшных событий. Фото, казалось, подтверждало родительскую версию событий: по словам Лотте и Карла, вынести выпавшие на их долю испытания и сохранить присутствие духа им помогли «сравнительно счастливые обстоятельства», «юность», «юношеская любовь». Однако же меня все более и более озадачивали мелкие несоответствия, которые я обнаруживала на фотографии: она словно бы отказывалась свидетельствовать о том, что, как я хорошо знала, происходило в те годы в действительности, – о преследованиях, притеснениях, тотальных ограничениях, на фоне которых сама эта фотография зловещим образом превращалась из средства сохранения частной и семейной памяти в грозный инструмент контроля. Я не могла соединить в своем восприятии изображение на этом маленьком снимке и его оборотную сторону с датировкой.

Маленькая фотография

Когда мы двое начали писать о военных годах в Чернэуце, эта фотография была одним из очень немногих находившихся в нашем распоряжении изображений, способных дополнить множество письменных документов, мемуаров и устных свидетельств, на которых мы основывали свое понимание происходившего в то время и в том месте. Пусть маленькая и нечеткая, пусть внешне кажущаяся несообразной ситуации, она была ценным свидетельством того, что, как мы надеялись, помогло бы нам проникнуть в ткань жизни еврейской общины в этом городе в военные годы. Стремясь добиться от снимка как можно большего, мы сканировали его и многократно увеличивали на компьютере, увеличивали в несколько раз, пытаясь обнаружить что-то неразличимое невооруженным глазом (ил. 2.2).