Почему фотографии?

Когда Шпигельман присваивает изображение Бурк-Уайт, помещая его в свой семейный альбом и называя неизвестного заключенного «папой», он осуществляет аффилиативное действие постпамяти. Ключевая роль, которую фотографии – и семейные фотографии в особенности – играют в качестве средств передачи постпамяти, объясняет связь между семейной и аффилиативной постпамятью, а также механизмы, посредством которых общедоступные архивы и институты смогли и заново воплотить, и заново индивидуализировать самые отдаленные пласты культурной памяти.

Фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения и пережившие и тех, кто изображен на них, и своих владельцев, в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого. Сегодня они дают нам возможность не только видеть это прошлое и прикасаться к нему, но и пытаться оживить его, лишив «щелчок» фотоаппарата окончательности¹⁹.

Ретроспективная ирония каждой фотографии состоит как раз в одновременности этого усилия и сознания его невозможности. Но разве эта ирония не устраняется из акта созерцания фотографии, если два «теперь», в которых существует изображение, разделяет насильственная смерть огромного количества людей?

Фотографии, особенно аналоговые, подобно памяти, существуют и выживают, воспроизводясь в «поколениях» копий. Когда в процессе механического воспроизведения, а теперь и оцифровки их индивидуальность и неповторимая «аура» блекнут, когда связь изображения с его оригинальным контекстом утрачивается, изменения, которые претерпевает изображение, отражают движение от памяти к постпамяти.

В рамках трехчастного определения знака, данного Чарльзом Сандерсом Пирсом, аналоговые фотографии представляют собой нечто большее, чем простую отсылку к объекту, расположенному перед объективом: они еще и иконичны, так как представляют миметическое подобие этого объекта²⁰. Соединение двух этих семиотических принципов позволяет им также – быстро и, возможно, слишком легко – приобретать символический статус, а тем самым, несмотря на огромный архив изображений, запечатлевших Холокост, «второе поколение» унаследовало лишь небольшое число изображений или типов изображений, которые оформили наше представление об этом событии и передачу памяти о нем²¹. Сила вставных фотографий в двух томах «Мауса» хорошо это иллюстрирует: изображения Ани и Рышо работают как фантомы, оживляя своей указательной (indexical) и иконической силой их умерших прототипов. Фотографии Владека в его лагерной униформе, Ани с сыном, Рышо в детстве вместе словно бы собирают заново семью, уничтоженную Холокостом, а затем раздробленную стилизованными изображениями мышей и кошек. Фотографии здесь не только отсылают к их прототипам и возвращают их в первоначальном облике, они символически передают смысл семьи, защищенности и безнадежно рассеченного единства. Благодаря указательности, которая связывает фотографию с ее прототипом, – то, что Ролан Барт назвал сотканной из света «пуповиной», – фотография, особенно аналоговая, может укреплять тончайшие связи, сформированные нуждой, желанием и нарративной проекцией²².

Будь то семейные изображения разрушенного впоследствии мира или фиксация процессов его разрушения, фотографии представляют собой раздробленные останки, которые формируют культурную работу постпамяти. Работа, которую они проделывают в этом качестве, варьирует в диапазоне от указательной до символической. В вызвавшей противоречивые оценки книге «Изображения вопреки всему» французский историк искусства Жорж Диди-Юберман описывает двойной режим существования фотографического образа: в нем, по мнению автора, мы одновременно видим правду и темноту, точность и симулякр. Исторические фотографии травматического прошлого удостоверяют его существование (Ролан Барт называет это ça a été, или бытие прошлого вот здесь), но своей плоской двухмерностью они в то же время сигнализируют о непреодолимой дистанции по отношению к этому прошлому, о его «дереализации»²³. В отличие от общедоступных изображений или изображений жестокостей, семейные фотографии и семейные аспекты постпамяти стремятся сократить дистанцию, преодолеть разрыв и облегчить идентификацию и аффилиацию. Когда мы смотрим на изображения на фотографиях ушедшего мира, особенно уничтоженного насильственно, мы ищем не просто информацию или ее подтверждение, но личный материал и эмоциональную связь, которые могли бы передать эмоциональное измерение событий прошлого. Мы смотрим на них, чтобы пережить шок (Беньямин), быть взволнованными, ранеными и уколотыми (punctum Барта) или разорванными на части (Диди-Юберман). Таким образом фотографии становятся экраном-ширмой – пространством проекции, приближения и защиты²⁴. Маленькие, двухмерные, ограниченные к тому же рамкой, фотографии уменьшают масштаб изображаемой ими катастрофы, заслоняют ее собой от зрителей. Но при том что они словно бы распахивают окно в прошлое и воплощают отношение к нему зрителя, они в то же время позволяют охватить взглядом его огромность и мощь. Они могут очень много рассказать нам о наших собственных нуждах и желаниях (как читателей и как наблюдателей) и о том былом мире, который они, предположительно, изображают. Хотя идентификация и проекция могут работать друг против друга, обладающие большой символической силой тропы семейственности способны, причем иногда проблематичным образом, затемнять это различие. Более того, дробность и двухмерная плоскость фотографического изображения делают его особенно открытым для нарративной разработки, углубления и символизации²⁵.

Помимо всего прочего, пользуясь удачным выражением Пола Коннертона, фотография представляет собой «инскриптивную» или каталогизирующую (архивную) мемориальную практику, которая, как можно предположить, сохраняет «инкорпорирующее» или встраивающее (воплощенное) измерение. Как архивные документы, каталогизирующие объекты прошлого, фотографии подчеркивают определенные телесные акты созерцания и определенные конвенции созерцания и понимания, которые мы сегодня воспринимаем как само собой разумеющиеся, но которые формируют, заново воплощают и материализуют то прошлое, которое мы пытаемся понять и принять²⁶.

Как показала Джилл Беннет, зрение глубоко связано с «эмоциональной памятью»: «Изображения обладают способностью апеллировать к телесной памяти зрителя; трогать смотрящего, который скорее чувствует, чем просто видит событие, будучи вовлечен в изображение, эмоционально заражен им… Таким образом телесный отклик предшествует конструированию нарратива или моральной эмпатической реакции»²⁷.

Семейные структуры опосредования и репрезентации упрощают аффилиативную работу постпоколения. Язык семьи становится общедоступным языком, упрощающим идентификацию и проекцию, верное (но также и ошибочное) опознание, позволяя преодолевать дистанцию и превозмогать различие. Это объясняет столь широкое посттравматическое распространение семейных изображений и семейных нарративов как художественного средства. И все же сама доступность семейного языка и семейных изображений должна возбуждать в нас подозрение: не приводит ли к излишней персонализации и индивидуализации травмы помещение ее в пространство семьи? Не оборачивается ли это загораживанием общедоступного исторического контекста и ответственности, размыванием важных различий – национальных или же между потомками жертв, преступников и сторонних наблюдателей? И не поддерживает ли это форму воспроизводства социума, принципиально гетеронормативную и проникнутую влиянием эдипова комплекса? Формирование процессов передачи опыта, и само порождение постпамяти как таковое, в семейных категориях – столь же увлекательный, сколь и тревожащий процесс.

Если конкретные тропы и изображения приобретают широкое распространение, они могут служить увеличительным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на работу постпамяти и средства, к которым она прибегает. Внимательное изучение таких особенно частотных изображений дает нам возможность видеть, как постпамять рискует вернуться к хорошо знакомым и часто совершенно неисследованным культурным образам, которые облегчают ее производство через получение доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным хранилищем «заранее установленных выразительных средств»²⁸. Возникая в «иконологии интервала», «пространстве между мыслью и наиболее глубокими эмоциональными импульсами»²⁹, эти формы передают эмоции между отдельными людьми и целыми поколениями. Для поколения после Холокоста эти «заранее установленные» и часто воспроизводимые формы часто принимают облик фотографий – изображений убийств и зверств, простого выживания, а также изображений того состояния «перед», что сигнализировало о драматической утрате миром защищенности. «Заранее установленные» и хорошо отработанные формы преобладают в постмемориальной литературе, изобразительном искусстве и кино; некоторые из этих фотографических образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер может стать для постпоколения сильным и тревожащим инструментом воспоминания, и подсказывают один из способов, каким мы могли бы рассматривать отношение памяти и гендера.

Чтобы придать некоторым из этих позиций большую конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображениям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распространенный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении, эти изображения утраченных матерей показывают, как работает перформативный режим фотографии и как формируется взгляд семейной и аффилиативной постпамяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях настоящей книги³⁰.

Почему Зебальд?

В конце 1980-х и начале 1990-х «Маус» Арта Шпигельмана играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману «Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь самой настоящей индустрии критических и теоретических работ о памяти, фотографии и передаче опыта, а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем» могут служить мерой развития дискуссии о постпоколении и среди его представителей. Мой сравнительный анализ призван рассмотреть некоторые моменты, скрытые в этих спорах, – силу, которой для Шпигельмана обладали семейное начало и указательная функция изображений, и менее буквальное, гораздо более подвижное понимание и того и другого, свойственное памяти рубежа веков и проиллюстрированное Зебальдом. Эти произведения обозначают временные границы периода, когда были созданы работы, исследуемые в других частях настоящей книги.

У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика, которая передает физическое переживание отсутствия и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его ускользающей природы; конструкция, включающая свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной близостью и удаленностью по отношению к событиям войны (главные герои того и другого произведения – двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на визуальные средства вдобавок к словесным; и наконец, сознание того, что память о прошлом представляет собой действие, прочно локализованное в настоящем. При этом трудно было бы найти двух авторов более непохожих: в одном случае сын переживших Холокост евреев, карикатурист, выросший в США; в другом – сын немцев, ученый литературовед и писатель, работающий в Англии.