Когда Арт Шпигельман начал рисовать историю о том, как его отец выжил в Аушвице, а сам он ребенком узнавал эту историю, он опирался на семейные визуальные архивы и рассказы, которые затем переработал радикальным и неожиданным образом. Трехстраничный первый «Маус», опубликованный в 1972 году, начинается как сказка на ночь «о жизни в одной старой стране во время войны»¹. Мы видим маленький рисунок дома в Риго-Парке, а рядом с ним более крупный план детской спальни с приспущенными шторами. Ночник с подставкой в виде куклы, пижама в горошек, одеяло в клеточку, обнимающие друг друга фигуры – все это создает атмосферу защищенного места, где отец может рассказать сыну самые страшные истории про войну, насилие и преследования, про страх и террор.

Мыши и кошки во флешбэках еще не обрели визуальной простоты, которой так замечателен известный нам «Маус», но сжатый рассказ об уничтожении некоего безымянного гетто, о попытках спрятаться, об убийствах, предательствах и отправке в Аушвиц уже и здесь с образцовой легкостью соединяет частную и общедоступную память, настоящее и прошлое. Занавески на окнах задернуты не до конца, и послевоенное детство не защищено от унаследованного им прошлого. Скорее это прошлое сосредоточено в наиболее ранимых моментах детства – в интимном разговоре у детской кроватки.

1.1. Арт Шпигельман, страница первого издания «Мауса» (1972). С разрешения Арта Шпигельмана

Как позже скажет Шпигельман в подзаголовке к первому тому «Мауса», «мой отец кровоточит историей»².

Кровь и вправду струится с этой страницы, капая с букв, из которых складывается огромное, на половину титульной полосы, слово «Маус». Образ этот станет ключевым для Шпигельмана – появится на обложке второго тома и во многих других контекстах. Он представляет собой рисованную копию ставшей широко известной в 1945 году фотографии освобожденных узников Бухенвальда, сделанной Маргарет Бурк-Уайт. Укутавшиеся одеялами и одетые в поношенную военную форму люди стоят за оградой из колючей проволоки, некоторые придерживаются за нее рукой. Ранняя рисованная Шпигельманом версия снимка отличается от более поздней не только стилем, но и уголками фотографии, связывающими изображение с частным семейным альбомом. И даже стрелочка с подписью «папа», указывающая на фигурку мыши в заднем ряду, демонстрирует, что сын может представить себе пережитое отцом в Аушвице лишь через хорошо знакомый ему образ из общедоступного архива. Даже самый личный, семейный способ передачи информации о прошлом оказывается опосредован общедоступными изображениями и рассказами.

Но если сцена рассказа «Мауса» происходит между отцом и сыном в шокирующе многозначительном отсутствии матери, то отношения взрослого сына с отцом и рассказ представителей «второго поколения», разворачивающийся в последующих частях, оказываются опосредованы отчетливо обозначенной темой ее потери. Отсутствие матери и фантазии о ее обретении, только намеченные в ранней версии «Мауса», – это парадигматические психологические и эстетические тропы постпоколения и работы постпамяти. Мама «Микки» появляется в ранних набросках, где муж ведет ее из одного убежища в другое. Но именно отец оказывается рассказчиком и ее, и своей истории. Когда «коты» хватают родителей автора и отправляют их в «Маушвиц», отец обнимает жену, а та закрывает глаза руками. Подобно молчаливым женщинам в «Шоа» Ланцмана она безгласна, но создает немой эмоциональный фон для ужасного повествования, в которое вписана. Ее нет в детской комнате сына, она не может повлиять на его восприятие урока истории, преподаваемого ему отцом, оставляет его без защиты.

Выбор эстетики и способа рассказа, характеризующих и раннюю версию «Мауса» Шпигельмана, и позднейшие части, делает их порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ действия структур межпоколенческой передачи постпамяти и соединения нескольких ее главных элементов – памяти, семьи и фотографии. Эти понятия станут ключевыми в последующих главах.

Почему память?

«Помнят» ли дети переживших Холокост, такие как Арти в «Маусе», страдания своих родителей? Сцена рассказывания истории у детской кроватки, которую рисует Шпигельман, демонстрирует, как опыт пережитого отцом насилия преобразуется в волшебную сказку, страшную историю и наконец в миф. Это предполагает некоторые механизмы передачи, перевода – когнитивные и эмоциональные, – благодаря которым прошлое становится частью внутреннего опыта, не оказываясь в полной мере осмысленным. Эти «акты переноса», если пользоваться выражением Пола Коннертона, не просто превращают историю в память, но позволяют воспоминаниям быть разделенными между несколькими людьми и между поколениями³.

Разумеется, мы не обладаем в буквальном смысле «памятью» о пережитом другими людьми, и, разумеется, живую память одного человека невозможно передать другому. Постпамять не равна памяти: на то она и «пост». Однако в то же самое время я стараюсь показать, что по силе своего эмоционального и психического воздействия она приближается к памяти. Эва Хоффман пишет о том, что перешло к ней в виде волшебной сказки: «Воспоминания – точнее, не воспоминания, а эманации – переживаний военного времени являлись подобно визуальным вспышкам в сознании, подобно кратким и оборванным повторам»⁴. Эти «невоспоминания», сообщаемые посредством «визуальных вспышек», и эти «оборванные повторы», передаваемые посредством «языка тела», как раз и составляют содержание постпамяти о травме и о ее возвращении.

Книга Яна и Алейды Ассман о передаче памяти объясняет именно то, что Хоффман называет «живой связью» между соседними поколениями, и описывает сложные линии передачи, включающиеся в обобщенное меж– и транспоколенческое понятие «памяти»⁵. Ассманы посвятили себя систематическому прояснению чрезвычайно важного понятия коллективной памяти, разработанного Морисом Хальбваксом⁶. Я еще обращусь на этих страницах к их книге, чтобы подробно проанализировать линии передачи между индивидуальными и коллективными воспоминаниями и уточнить, как разрыв в передаче, вызванный травматическими историческими событиями, заставляет обращаться к формам воспоминания, которые воссоединяют и заново воплощают межпоколенческую ткань памяти, разорванную катастрофой.

В своей книге «Культурная память» Ян Ассман различает два вида коллективных воспоминаний: «коммуникативную» память и то, что он называет памятью «культурной»⁷. Коммуникативная память бывает «биографической» и «фактической»[4] и хранится поколением современников, бывших свидетелями события во взрослом состоянии и способных передать потомкам собственную телесную и эмоциональную связь с этим событием. В ходе нормальной смены поколений (а семья – для Яна Ассмана ключевой элемент процесса передачи) эта воплощенная форма памяти передается в пределах трех или четырех поколений – на протяжении примерно восьмидесяти-ста лет. При этом, когда прямые носители входят в пору старости, они с особой энергией стремятся так или иначе институционализировать свои воспоминания, будь то в традиционных формах архива, книг или же при помощи ритуалов, поминальных мероприятий или акций. Ян Ассман называет такую институционализированную архивную память «культурной памятью».

Разрабатывая далее эту типологию, Алейда Ассман расширяет бинарный формат до четырех «форматов» памяти: два первых – «индивидуальная» и «социальная» память – соответствуют «коммуникативной» памяти Яна Ассмана, тогда как «политическая» и «культурная» память согласуется с его «культурной»⁸. Фундаментальное допущение, на котором держится эта схема, состоит в том, что «воспоминания индивидов взаимосвязаны». «Оказываясь вербализованными, – настаивает Ассман, – воспоминания отдельного человека сплавляются с межсубъектной символической системой языка, строго говоря, перестают быть чисто индивидуальной и неотчуждаемой собственностью… ими оказывается возможно обмениваться, делиться; их можно поддерживать, корректировать, оспаривать и – последнее по порядку, но не по важности – записывать»⁹. И даже индивидуальная память «включает в себя куда больше, чем мы как индивиды переживали лично»¹⁰. Каждый индивид принадлежит к тем или иным общественным группам, разделяющим системы убеждений, которые обусловливают воспоминания, формируя из них нарративы и сценарии поведения. Для Алейды Ассман семья – преимущественное поле передачи памяти. «Социальная память» в ее схеме основывается на внутрисемейной передаче воплощенного опыта следующему поколению: в действительности речь идет о памяти межпоколенческой. И «политическая», и «культурная» память, напротив, носит не меж-, а транспоколенческий характер; и та, и другая опосредуются не воплощенной практикой, а только лишь символическими системами.

Классификации видов памяти Яна и Алейды Ассман не ставят задачу объяснить разрывы, создаваемые коллективной исторической травмой, войной, Холокостом, изгнанием и жизнью в качестве беженца: эти разрывы несомненно воздействуют на описанные схемы передачи опыта. Травматический опыт наносит серьезный ущерб и воплощенной коммуникативной и институционализированной культурной памяти. Повредить им может и уничтожение записей – распространенная практика тоталитарных режимов. При нацистах культурные архивы разрушали, записи сжигали, собственность терялась, личные истории вытеснялись и искоренялись.

Структура постпамяти проясняет, как многочисленные разрывы и радикальные сломы, обусловленные травмой, влияют на внутри-, меж– и транспоколенческое наследование опыта. Это ломает и усложняет ту логику, которую обозначили Ассманы, связав индивида с семьей, с социальной группой и с институционализированным историческим архивом. В результате травматического разрыва, изгнания, жизни в рассеянии этот архив теряет прямую связь с прошлым, лишается воплощенных связей, которые скрепляют социальную группу и общество. И все же классификация Ассманов объясняет, почему и как постпоколение может нейтрализовать и уврачевать эту потерю. Я хочу показать, что работа постпамяти – и это мой центральный тезис в этой книге – способна заново активировать и заново воплотить (re-embody) более отдаленные политические и культурные пласты памяти, соединив их с живыми частными и семейными формами опосредования и эстетического выражения. Таким образом те, кто пережил травматический опыт не непосредственно, могут быть вовлечены в процесс порождения постпамяти (и включены в состав поколения постпамяти), которая не разрушается даже после смерти всех участников травматического события и даже их потомков.

Именно это присутствие воплощенного и эмоционального переживания в процессе передачи лучше всего описывается понятием памяти в противоположность истории. Память сигнализирует об эмоциональной связи с прошлым – в этом, в частности, смысл материальной «живой связи», – будучи энергично опосредована технологиями вроде литературы, фотографии и свидетельств.

Развитие нашей культуры памяти может быть симптомом индивидуальной и групповой потребности в коллективной защитной оболочке, образованной общим наследием множества травматических историй и индивидуальной и социальной ответственности, которую мы ощущаем по отношению к неотступному травматическому прошлому Как пишет Алейда Ассман, «бум памяти отражает общее стремление возродить прошлое как необходимую часть настоящего»; по ее мнению, идея «коллективной памяти» стала общим понятием, заменившим категорию «идеологии», преобладавшую в дискуссиях в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах¹¹.

Почему семья?

«Маус» изображает передачу опыта в виде разговора отца с сыном у детской кроватки. Язык семьи, язык тела: невербальные и неосознанные акты передачи происходят наиболее отчетливо в семье и часто принимают форму симптомов. Быть может, именно описание подобного рода симптоматики создает видимость того, что постпоколение стремится представить себя в виде жертвы наряду с родителями и эксплуатировать этот жертвенный статус.

Конечно, дети тех, кто напрямую подвергся воздействию коллективной травмы, унаследовали ужасное, неизвестное и непостижимое прошлое, которое им не дано было пережить. Литература, произведения изобразительного искусства, мемуары и свидетельства представителей «второго поколения» созданы, чтобы воспроизвести последствия долгого существования в тесном соприкосновении с болью, депрессией и разобщенностью людей, ставших свидетелями масштабной исторической травмы и переживших ее. Они несут на себе отпечаток смущения и чувства ответственности ребенка, желания исцеления и сознания того, что само ее или его существование вполне может быть формой компенсации невыразимой потери. Потери семьи, дома, чувства принадлежности и безопасности в мире, «истекающем кровью» от одного поколения к другому.