«Пятьдесят лет молчания» – результат сотрудничества родителей и дочери. Их рукописный текст на чешском языке – синие чернила на просвечивающих страницах – соседствует с отпечатанным дочерью на машинке переводом (на плотных белых страницах). В обоих случаях на текст наложены большие изображения, напечатанные в технике шелкографии. Некоторые сделаны совсем недавно самой Келльнер во время поездок в Прагу и Аушвиц; главным образом это дороги, железнодорожные станции и то, что похоже на развалины и памятники на месте лагерей. Другая группа изображений – семейные фотографии, сделанные с промежутком в пятьдесят с лишним лет, разделяющих довоенную юность родителей автора в Праге и их старость в американском пригороде. На некоторых страницах фотографии наложены на списки имен и даты рождения и смерти с мемориальной стены Пинкасовой синагоги в Праге. Но поразительнее всего то, что по центру каждого тома помещены бумажные слепки рук отца и матери Келльнер с вытатуированными номерами. Дочь сделала слепки, чтобы вручную изготовить руки из папье-маше и сфотографировала татуировки, чтобы точно воспроизвести их на розовой поверхности (ил. 3.3). После этого мать и отец записали свои истории вокруг отверстий для слепков.

Вставляя в альбом истории своих родителей, написанные теми от руки на родном языке, Келльнер, говоря словами Пауля Целана, «свидетельствует за свидетеля»²⁹. Редактируя и переводя тексты отца и матери, отправляясь в Польшу, чтобы увидеть лагерь, в котором их держали, и работая над самой книгой, Келльнер нашла способ принять и передать родительские свидетельства, сохранив уважение к пятидесяти годам их молчания. Как истории Сэти из «Возлюбленной», истории Евы и Эугена Келльнеров – из тех, что «не расскажешь». Но благодаря художественному изложению их дочери они оказываются рассказаны, и одновременно оказывается проиллюстрирован и сам процесс передачи, работа постпамяти. Альбом «Пятьдесят лет молчания» демонстрирует само молчание, в атмосфере которого росла Татана Келльнер, а вместе с ним и ее настойчивое желание знать. Он иллюстрирует реактивную и защитную алло-идентификацию дочери, ее попытку рассказать истории родителей и все еще преследующий ее детский страх «сделать им больно». И визуальное представление текста, и готовность Келльнер напечатать написанное от руки на чешском – все это дань уважения «историческому зазору» между ней и ее родителями, их потребности в молчании и непереводимости их истории: «мы по-прежнему не можем говорить об этом»³⁰. Конечно, переводя и публикуя рассказы родителей, она неизбежно прерывает молчание, которое они хранили. Собственно, в этом парадоксальном пространстве и располагается работа Келльнер, как все тексты постпамяти.

Келльнер рассматривает родительские татуировки с куда большим вниманием, чем слушает их рассказы. Подобно тому как взгляд С эти на клеймо на теле матери – это одновременно взгляд узнавания («Ты всегда отличишь меня по этому клейму») и неузнавания («Но как же ты-то меня узнаешь?»), взгляд Татаны глубоко структурирует ее текст. Она показывает, что визуальные образы способны перенести привычный сегодня акцент с устных свидетельств и активного слушания как преимущественных инструментов передачи опыта. Выбранные художницей графические инструменты – слепок, калькирование и фотография – пытаются передать ее читателям и зрителям телесную травмированность ее родителей. Для Келльнер, как и для других художников, работающих с темой постпамяти, визуальный образ – одновременно средство передачи чувственной памяти и иллюстрация этого процесса. На страницах обоих томов альбома фотографии играют главенствующую роль, так что сопровождающий их текст сам становится скорее визуальным образом – особенно потому, что восприятие книг в музейной обстановке, где я их впервые увидела, не дает возможности вчитаться в текст и переключает зрителя в некомфортное состояние, колеблющееся между желанием рассматривать очертания и вчитываться в написанное.

Как и в случае татуировок, указательная связь фотографии со своим объектом и его навязчивое, призрачное присутствие, которое она вызывает к жизни, делают фотографическое изображение преимущественной формой связи между памятью и постпамятью, средством продуктивного смотрения, которое может дополнять активное слушание постпамяти. Мультимедийное произведение Келльнер вырабатывает продуктивный взгляд алло-идентификации, способный видеть дальше привычного, вытесняя инкорпорирующий, поглощающий взгляд самотождественности и привычности в пользу открытости другому, принятия инаковости и непрозрачности. Изображения Келльнер способны как экранировать реальность, так и проникать в ее дыры, через которые реальность может являть себя.

Текст Келльнер буквально выстраивается вокруг такой дыры, разрыва, и таким образом парадоксальная дилемма передачи опыта отчетливее всего структурирует работы Келльнер в образе татуированной руки в центре каждого альбома. На эту искалеченную руку почти невыносимо смотреть, но в то же время она создает пустое пространство в центре каждой страницы. По словам Келльнер, для нее визуально «все началось с рук», именно вокруг этого ключевого образа она выстроила свои альбомы³¹. Визуально и тактильно эти руки передают ощущение израненной кожи и таким образом – телесное присутствие травмы, провоцируя реакцию зрителя на телесном уровне. В то же самое время пустое пространство с другой стороны страницы напоминает об отсутствии, скрытности, молчании, непереводимости.

Перевернув последнюю страницу альбома «Пятьдесят лет молчания», читатель достигает основы, на которой держится каждый из томов: лист розовой бумаги, где закреплен слепок ампутированной татуированной руки, подписанный и пронумерованный художницей. Вытатуированные на обеих руках номера таким образом перекликаются с номерами экземпляров издания, собственноручно подписанных Келльнер. Здесь ярче всего выражается непреодолимая дистанция между опытом двух поколений: если художница нумерует собственное произведение, отдельное от ее тела, то руки ее родителей как таковые были пронумерованы нацистами – не как произведения, а как части тела, которым было отказано в их человеческих функциях. Со стороны дочери это художественное решение, знак власти художника; со стороны ее родителей – напоминание о насильственной дегуманизации и беспомощности жертвы³².

Можно спросить, заботилась ли Келльнер, нумеруя экземпляры, о том, чтобы зафиксировать зазор, отделяющий ее собственный процесс познания и клеймления от опыта родителей быть заклейменными. Не создала ли она в этих слепках слишком буквальный символ, не раскрыла ли чересчур много, не соскользнула ли в миметическое воспроизведение, то есть в вос-память? Это было бы возможно, если бы руки не были частью такой многослойной и комплексной работы, как «Пятьдесят лет молчания». Фотографии, гипсовые слепки и татуировки в соединении с письменным текстом вовлекают нас множеством сложных способов, приглашая смотреть, листать страницы, читать и все время натыкаться на пустое пространство, оставленное этими руками. Когда мы беспокойно переключаемся между всеми этими способами восприятия, текст сопротивляется пониманию и потреблению. Сама форма «Пятидесяти лет молчания» служит исчерпывающим комментарием трудности не только воспоминания и передачи, но и самой по себе проблемы художественного изображения Холокоста с современной точки зрения. В своей скульптурной и книжной форме, в совмещении рассказа и изображения работа Келльнер создает ощущение глубины и обещания откровения (ил. 3.4).

3.4. Татана Келльнер, обложка альбома «71125: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. 71125: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

В то же самое время избыток текста, бледность и нечитаемости наложенных на него образов, материальность рук, которую мы так пронзительно ощущаем к концу чтения, зазоры, которые остаются в повествовании, не могут устранить ощущение тщетности, непонимания и нереальности. Альбомы Келльнер не более чем попытка перевода – с чешского на английский, из прошлого в настоящее, с языка концлагеря на язык нашей повседневности. И этот неудающийся перевод дает дочери, представительнице «второго поколения», возможность сохранить доверенную ей память, позволяя родителям сохранить по отношению к ней «исторический зазор». В то же самое время она может признать неизбежность собственного акта разрушения молчания, который возникает из недостатка знания, отмечающего связь выживших с их детьми. Но в тексте Келльнер, как и у Шпигельмана, говорит отец, а мать отказывается от разговора: «Наверное, он забыл о том, что я была рядом и слышала все это».

Записано в памяти

Выставка Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» 1997 года и одноименная книга обращают внимание на межпоколенческие примеры визуальной и вербальной передачи травмы. В этих портретах Уолин, американский художник, родившийся в 1951 году в семье польских и литовских евреев (его родители покинули Европу до Холокоста), фотографирует переживших Холокост и вручную переписывает выдержки из их изданных свидетельств прямо на отпечатанном снимке. Хотя работу семейной постпамяти так или иначе иллюстрируют многие его фотографии, с особенной силой изображает динамику передачи опыта от матери к дочери портрет Ирмы Моргенштерн с дочерью (ил. 3.1). В отличие от историй, рассказанных Моррисон, Карпф и Келльнер, эта передана Уолином, мужчиной и художником, который находил свои сюжеты в интервью с их героями, затем редактировал их свидетельства и записывал их. Это конкретное изображение дает нам возможность увидеть передачу опыта от матери к дочери не как проблему нащупывания идентичности, но как аффилиативное пространство воспоминания, доступное другим людям, внешним по отношению к членам конкретной семьи. Это позволяет увидеть динамическое взаимодействие дистанции, необходимой для алло-идентификации постпамяти, и близости, делающей возможной телесную передачу метки.

3.5. Ирма Моргенштерн. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997). С разрешения галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

На фотографии Ирма Моргенштерн, родившаяся в Варшаве в 1933 году, стоит, обнимая молодую женщину, по-видимому, свою взрослую дочь, и они обе держат в руках портрет женщины, вероятно, матери Ирмы. На титульном листе книги помещена фотография двенадцатилетней Ирмы, сделанная в Варшаве в конце войны, в 1945 году (ил. 3.5).

В тексте рассказывается о ночи, когда Ирма сбежала из гетто. Хотя речь в этом рассказе идет о ее отце с матерью и дочь в нем почти не упоминается, она изображена внимательным слушателем, свидетелем и наследником. Рассказ повествует о сложной смене имени и идентичности – Ирма должна была пойти на это, живя в укрытии. «Вечер перед бегством из Варшавского гетто, когда они узнали, что следующей ночью меня с ними уже не будет, был очень тяжелым. Мы сидели и разговаривали, и они старались втолковать мне, кто я теперь, что я из Варшавы и меня зовут Барбара Нозаревска – я никогда этого не забуду… Но с другой стороны, в другую часть моего сознания они старались вложить, что после войны я снова буду еврейкой по имени Ирма Моргенштерн»³³.

Мать, дочь и бабушка соединены в рамках одного изображения, но есть что-то ужасно анахроническое в том, что женщина на фотографии, бабушка, моложе взрослой Ирмы и ненамного старше ее дочери, и в том, что она уже никогда не постареет настолько, чтобы стать настоящей бабушкой для молодой женщины на фотографии. На этом портрете сразу несколько пар «мать и дочь»: Ирма и ее дочь сегодня; Ирма и ее мать в прошлом, с улыбкой глядящие друг на друга сквозь разрыв, полосу белой бумаги; и Ирма и ее мать в настоящем: но здесь мать – это только портрет, на котором она моложе своей дочери, застывшая в вечном прошедшем настоящем.

3.6. Мишо Вогель. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997) – С разрешения галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

История матери остается нерассказанной – погибла ли она во время войны, узнала ли вообще Ирма о том, что случилось с ее родителями? Ирма и ее дочь держат портрет матери и бабушки нежно и заботливо, также они держатся и друг за друга, хотя их взгляды и не встречаются; каждая пребывает в собственном пространстве, в собственном времени. Хотя они обнимают друг друга, мы чувствуем, что это неполная семья, что цепочка передачи опыта была разорвана. Портрет матери закрывает большую часть груди Ирмы, а текст, рассказывающий ее историю, покрывает все ее тело; Ирма словно бы то и дело переключается с той ночи накануне бегства из гетто на настоящее, пятьдесят с лишним лет спустя. Ее дочь находится вместе с ней в настоящем, как и зрители, старающиеся понять тот момент в прошлом, пробиться к нему. Но как Ирма снова проговаривает свою отделенность от родителей и от своей прежней идентичности – «Сидя среди коров на выпасе, я думала: „Я это или не я?”»³⁴ – так и ее дочь смотрит на нее, стараясь узнать нечто, что может помочь ей понять, кто она такая. Но взгляд Ирмы блуждает, она не смотрит на дочь в ответ.

Уолин объясняет роль комбинированных архивных изображений, говоря о центральной фотографии выставки, портрете Мишо Вогеля (ил. 3.6): «Мне хотелось показать его лагерное клеймо, которое само по себе сильное визуальное высказывание… Я сфотографировал его с фотографией его отца, погибшего в Аушвице. Это изображение действовало как окно, и Мишо на какое-то мгновение оказывался перенесен назад, в тот ужасный момент в прошлом»³⁵. Также и Ирма, перенесенная в ужасный момент своего прошлого, держа за руку свою дочь, ведет ее с собой в это прошлое, даже нуждаясь в том, чтобы дочь снова вернула ее в настоящее. Снимок матери и дочери служит окном в прошлое, и этот эффект усиливается приоткрытой дверью у самой рамки, одновременно приглашающей вернуться и обозначающей порог, границу, которую так трудно переступить.

Стилизованное, очевидно заранее продуманное расположение фигур на фотографии, ограниченной с одной стороны дверью и с другой цветком, и текст на отпечатанном снимке создают плоское двумерное пространство, лишенное глубины, а тем самым и временного измерения, прочно запечатывая память в настоящем. Прошлое пребывает в настоящем, оно локализовано в этой комнате, заполненной фигурами, заключая их в историю, определяющую сами их движения. Дочь Ирма словно бы смотрит на окружающий ее текст. Этот текст буквально «записан в памяти» – он написан в памяти, взят из чьей-то памяти и вписан в память, впечатанную в кожу фотографии, как лагерные метки, которые в изобилии представлены на фотографиях Уолина. Такая записанная память, как сама фотография (письмо светом), является связующим звеном при передаче между памятью и постпамятью. Но здесь запись от руки и сам по себе взгляд фотокамеры расширяют семейный контекст. Художник – мужчина – делает себя еще одним свидетелем, еще одним зрителем и слушателем, способным принять, услышать рассказываемые истории и передать их дальше, включившись в семейные, материнско-дочерние связи и отношения взглядов, которые он наполняет смыслом. Благодаря непрямому, вне-семейному присутствию, он может стать агентом алло-идентификации или аффилиативной постпамяти, создавая исторический зазор, тот самый, который не позволяет передаче опыта от матери к дочери стать инкорпорирующей вос-памятью.

В «Записанных в памяти» Джеффри Уолин начинает проговаривать эстетические стратегии идентификации, проекции и скорби, которые собственно и характеризуют постпамять. В образе Ирмы Моргенштерн (ил. 3.1) Уолин конструирует момент познания (и сам становится его участником) для ее дочери, которую буквально материально обступают, помечают собой травматические воспоминания о событиях, которые предшествовали ее рождению, но тем не менее определили всю ее жизнь. Вместе с безымянной дочерью Моргенштерн Джеффри Уолин оказывается аффилиативным суррогатным свидетелем (witness by adoption)³⁶, который собственноручно воспроизводит расколотую идентичность Ирмы Моргенштерн (записанную на правой стороне фотографии) и Барбары Нозаревской (записанную на левой стороне). Две стороны фотографии отражают две части сознания юной Ирмы. Он одновременно и создает, и жестко ограничивает пространство встречи памяти и постпамяти – как семейной, так и аффилиативной.