Хартман и Зелизер впервые заговорили о беспокойстве, которое в 1990-х и начале 2000-х годов становится преобладающим настроением ученых и писателей, озабоченных проблемой передачи памяти о Холокосте. В более новом эссе «Выбирая не смотреть: репрезентация, репатриация и фотографии зверств Холокоста» историк Сьюзен Э. Крейн отчасти повторяет эту озабоченность, замечая, что продолжающееся засилье изображений зверств препятствует историческому пониманию Холокоста, банализируя его. Она приводит веский довод в пользу моратория на воспроизведение образов зверств Холокоста и любование ими и обосновывает необходимость считать их «недопустимым… этически дискредитированным» материалом, который необходимо «репатриировать»9. Крейн вдохновлялась позднейшими рассуждениями Зонтаг о точке отсчета при взгляде на изображения зверств из ее работы «Смотрим на чужие страдания». Эта поздняя книга известна тем, что в ней Зонтаг переворачивает свою прежнюю позицию: «Где свидетельства того, что воздействие фотографий ослабевает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует моральную силу фотографий жестоких событий?»10 Энергично оспаривая идею многократно опосредованного «общества спектакля», которое превращает каждого из нас в отстраненного от реальности зрителя, Зонтаг напоминает о новейших международных конфликтах, чтобы заметить: «Есть сотни миллионов телезрителей, которые отнюдь не очерствели оттого, что они видят на экране. Роскошь покровительственного отношения к реальности – не для них»11.
В контексте этих споров характерно, что в современной научной, популярной и мемуарной литературе о Холокосте мы наблюдаем не умножение числа и откровенности фотографий, чего следовало бы ожидать ввиду опасений привыкания, но тиражирование довольно небольшого числа изображений, использующихся снова и снова, чтобы иконически и эмблематически отсылать к этому событию. Все это при том, что Холокост – одно из самых задокументированных событий эпохи, отмеченной обилием и широчайшим диапазоном визуальных свидетельств. Нацисты не знали себе равных в визуальной фиксации как своего прихода к власти, так и совершенных ими жестокостей: они увековечивали и жертв, и преступников12. Охранники часто вполне официально фотографировали заключенных лагерей и фиксировали процесс их уничтожения. Военные часто имели при себе камеры и снимали гетто и лагеря, где служили. Части союзнических войск снимали на фото и кинопленку освобождение лагерей; допросы преступников и процессы над ними также тщательно фиксировались. По иронии судьбы, хотя нацисты намеревались истребить не только самих евреев, но и всю их культуру, вплоть до документальных свидетельств ее существования, они сами так старательно создавали эти свидетельства, что те пережили самих жертв.
Очень небольшое число фотографий было сделано самими жертвами. Редкие примеры такого рода – поразительные фотографии, тайно снятые Менделем Гроссманом, – ему удалось стать фотографом в Лодзинском гетто и спрятать негативы, которые были найдены после его смерти; фотографии Варшавского гетто, сделанные с риском для жизни немецким фотографом-антифашистом Джо Хейдекером; размытые, почти неразличимые фотографии сожжений и казней, добытые участниками сопротивления в Аушвице и ставшие основой известного спора между Клодом Ланцманом и Жаном-Люком Годаром, на который в одной из своих работ откликнулся Жорж Диди-Юберман13. Фотографии преступников, участников сопротивления и жертв все вместе составляют огромный архив разного рода свидетельств, многие из которых часто публиковались на протяжении двух послевоенных десятилетий – например, в крайне значимом фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман», преимущественно составленном из такого рода ужасного архивного материала, или книге Герхарда Шёнбергера 1960 года «Желтая звезда»14. С открытием новых архивов и музеев становится доступно все больше визуального материала, и все же, как писала за десять с лишним лет до открытия советских архивов историк Сибилла Милтон, «хотя в архивах более чем двадцати стран хранятся более двух миллионов фотографий, качество, охват и содержание изображений, воспроизводимых в научной и популярной литературе, в основном не меняются»15. Как ни удивительно, ее оценка до сих пор не потеряла актуальности. Более того, повторение одних и тех же изображений привело, к сожалению, к их решительному отрыву от контекста, в котором они были созданы и должны были бы восприниматься16. Почему, при том что от того времени дошло так много визуальных свидетельств, визуальная среда постпамяти оказалась столь радикально ограниченной?
Занимаясь памятью о Холокосте как исследователь и преподаватель, я вижу в этой повторяемости нечто озадачивающее и настораживающее. Если эти маниакально воспроизводящиеся изображения ограничивают наш доступ к визуальным свидетельствам, связанным с данным конкретным событием, могут ли они дать нам более глубокое его понимание и способствовать ответственному и этичному анализу его итогов? Не банализируют ли они, как считает Крейн, трудное прошлое, выступая в качестве пустого знака, клише, отдаляющего нас от события и защищающего от его воздействия?17 Не становятся ли они, по выражению Элисон Ландсберг, не более чем массмедийными протезами?18 Способно ли их повторение само по себе привести к ретравматизации, превратив сторонних наблюдателей в суррогатных жертв, которые, часто видя эти изображения, соединяют с ними собственные нарративы и воспоминания, становясь тем самым более уязвимыми для их воздействия? Если они ранят и травмируют, пробуждают ли они память, скорбь и процесс проработки прошлого?19 Или же их повторение не более чем своего рода меланхолическая реакция, присваивающая идентификация?
Все эти вопросы представляют само по себе повторение как специальный ответ постпамяти на унаследованную травму и указывают на ее специфическую порождающую функцию. Наша память состоит не из событий, а из репрезентаций и реконструкций, а потому я утверждаю, что тиражирование одних и тех же образов не снижает нашу восприимчивость к ужасу, не защищает от шока и не приводит тем самым к необходимости бесконечного повышения накала этих образов, как боятся выжившие. Напротив, повторяемость связывает «второе поколение» с «первым» с помощью своей способности усиливать, а не блокировать воздействие травмы, существовавшей куда более непосредственным образом в виде ее вынужденного повторения выжившими и современными свидетелями. Мы уже видели в первой главе, как эта работа повторения заставляет Жака Аустерлица снова и снова искать изображение матери, и во второй, как мы с Лео снова и снова возвращались к светлому пятну на груди моего отца.
Таким образом, хотя обеднение архива изображений и их тиражирование могут абстрактно казаться проблематичными, поколение постпамяти, вытесняя и вырывая из контекста эти хорошо известные изображения в своей исторической, литературной и художественной работе, смогло превратить повторяемость из инструмента закрепления, парализации или ретравматизации, как это часто бывает у переживших травму, в очень полезный инструмент такой передачи унаследованного травматического опыта, которая дает возможность его проработать20.
Упорные поиски, которые вела Элис Каплан в ящиках стола своего отца, обнаружение того, что он старательно хранил, и ее настойчивое желание приобщить одноклассников к созерцанию увиденного ее отцом иллюстрируют переход от семейной постпамяти к аффилиативной. Описание Каплан объясняет внимание представителей постпоколения к изображениям, историям и документам, оказавшимся в их распоряжении. Но также оно объясняет, как эмоциональная сила этих изображений может оказаться значимее информации, которую они несут. А потому повторяющиеся изображения Холокоста важны не столько тем, что они открывают, сколько тем, как они это делают – или не делают. Отсылая к памяти и забвению, они представляют собой часть межпоколенческих усилий, направленных на восстановление, которые на индивидуальном уровне Роберт Джей Лифтон описывает так: «В случае тяжелой травмы мы можем сказать, что имел место важный разрыв течения жизни, способный сделать человека постоянно вовлеченным в восстановление или создание новой связи. И тут мы приходим к главной задаче любого пережившего травму, задаче формулирования и развития новых внутренних форм, включающих травматическое событие»21. Как для поколений, следующих за пережившими Шоа, так и для самих выживших, работа постпамяти – это работа «формулирования» и попыток восстановления разрушенного. И повторения в визуальной среде, которую мы конструируем и реконструируем, – центральный аспект этой работы и ее аффилиативной доступности. Чтобы понять ее, мы должны понимать функцию фотографий в акте передачи и читать сами изображения.
«Следы»
Как и многие ее короткие рассказы и пьесы, рассказ Иды Финк «Следы» из сборника 1987 года «Обрывок времени» моделирует межпоколенческую встречу пережившей Холокост героини и неких неназываемых «их» – тех, кто в подробностях расспрашивает о ликвидации гетто, куда ее переселили23. В этой конкретной истории разговор вращается вокруг фотографии:
Да, конечно, она ее узнала. Как же иначе? Это было их последнее гетто.
Фотография, копия с неловкого любительского снимка, размыта. На ней много белого, это снег. Снимок сделан в феврале. Снег высокий, он громоздится крутыми наносами. На переднем плане снимка видны чьи-то следы, по краям – два ряда деревянных торговых ларьков. И это все (135).
Когда женщина пытается поведать о том, что она помнит, ее рассказ снова и снова буксует, спотыкаясь о детали, которые она обнаруживает на этой карточке:
«Это гетто», – снова говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голосе слышится изумление.
…она берет фотографию, подносит ее к глазам, долго вглядывается в нее и говорит: «Даже и сейчас видны отпечатки следов». И спустя еще мгновение: «Очень странно»…
«Интересно, кто это фотографировал? И когда? Вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег».
Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно (135_136).
Этот образ из рассказа Финк – своего рода метаизображение, иллюстрирующее сложность вопросов, которые поднимает на первый взгляд простая попытка использовать фотографию в качестве инструмента исторического свидетельства или даже просто стимулятора воспоминаний для свидетеля. Чего добивается Финк, присоединяя эту выдуманную фотографию к рассказу свидетеля?
Героиня рассказа Финк подчеркивает то, что Барт называет «это было» («ça-a-été») прошлого на фотографии, повторяя одну и ту же фразу. «„Это гетто”, – снова говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голосе слышится изумление» (135). Она указывает на след (фотографию), который сам содержит изображение следа (отпечатки ног?), и, удивленная, обнаруживает недвусмысленное присутствие («это гетто»)24. Устное или письменное свидетельство, как фотография, оставляет след, но в отличие от письменного документа фотография отпечатков ног на снегу, след от следа, – это фотографическое указание в полном смысле слова. Вот почему Финк нуждается в описании фотографии – чтобы подчеркнуть, что материальная связь между прошлым и настоящим воплощается в фотографии и акцентируется свидетелем, который узнает ее. Фотография – даже вымышленная – имеет, как сказал бы Барт, силу свидетельства. Она, таким образом, иллюстрирует интегральную связь, которую обеспечивает фотография для «второго поколения», для тех, кому в их стремлении помнить и знать остается только различать следы того, что больше не существует. Изображения, как показывает Зелизер, «материализуют» память.
«Фотография… размыта. На ней много белого» (135). Несмотря на свою силу свидетельства и материальную связь с событием, происходившим перед объективом фотокамеры, фотографии могут быть крайне разочаровывающими, такими же ненадежными и ускользающими, как следы на снегу. Что мы в конечном счете видим, когда смотрим на фотографию, или, по выражению Ариэллы Азуле, «смотрим ее»? Разве она, как белая картина следов на снегу, не скрывает столько же, сколько раскрывает?25 Когда сделана эта фотография, спрашивает свидетель и заключает, что это было «вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег» (136). Спокойный кадр схватывает, отсылает к мгновению во времени, которое, когда мы смотрим на изображение, уже закончилось и уже невозвратимо. Если фотография обладает силой свидетельства, говорит Барт, то свидетельствует она не столько об объекте, сколько о времени. Но поскольку время на фотографии остановлено, можно сказать, что она дает нам лишь частичное, а тем самым, возможно, обманчивое знание о прошлом. Даже останавливая ход времени, изображение показывает, что остановить время невозможно: в случае фотографических свидетельств Холокоста вроде этого невозможность остановить ход времени или отвратить смерть уже возвещена расселением гетто, облавой, отпечатками следов, ведущими к месту казни. В этом случае следы на снегу – видимое свидетельство не неизбежности или неотвратимости хода времени, но его убийственного прерывания.
В распоряжении тех, кто расспрашивает свидетеля, выясняя факты, есть лишь следы вроде этой фотографии и то и дело сбивающийся рассказ этой женщины. В сцене передачи спрашивающие и отвечающая выступают в четко обусловленных гендером ролях. В рассказе ничего не говорится о реакции слушателей, приводится лишь один из их вопросов. Но через изображение можно показать все то, что выходит за рамки вопросов и неловких ответов женщины: рассказ может