Изображения детей

«Прошлые жизни» не отпускали меня с того момента, как я впервые увидела эту работу. Когда я смотрю на нее, я вижу саму себя и в маленькой испуганной девочке, ухватившейся за материнское платье, и в улыбающейся девочке постарше, с левого края фотографии, почти за рамкой, которая смотрит куда-то за ее пределы. Я вглядываюсь в прямые линии пустого угла, куда, словно в рамку портрета, вписаны все фигуры, всматриваюсь в призрачные образы, возникающие из его глубин и пытающиеся вырваться из этой рамки, и меня будто что-то подталкивает вернуться в свои детские мечты и кошмары. Мечты и фантазии дочери, родители которой пережили нацистские преследования в годы Второй мировой и которая выросла в Западной Европе в 1950-е, были в основном связаны с войной. Где бы я оказалась, будь я на их месте? Как бы себя вела? Среди ночи звенит дверной звонок, на пороге гестаповцы – что мне делать? Сбой равновесия в произведении Новак эхом отзывается во мне: вспоминая собственное детство, я слишком ясно чувствую, как вжимаюсь в этот угол в пустой комнате, населенной призраками, которые реальнее живых людей, – это мои родители в молодости во время войны и дети, действительно сталкивавшиеся с ужасами, которые я, рожденная позже, так силилась себе представить. «Прошлые жизни» передают само качество моих воспоминаний о собственном детстве, наполненных памятью о других людях. Они более сильные, более весомые, более живые и реальные, чем любые сцены из детства, которые я могу вызвать в своем воображении. Думая о своем детстве, я представляю себе их воспоминания с большей готовностью, чем свои собственные – их воспоминания и есть мои собственные. И все же, в отличие от стихотворений Агосин, наслаивающиеся изображения Новак предлагают нам противостоять такой идентификации.

В «Прошлых жизнях» Новак воспроизводит, пусть и ретроспективно, момент познания у еврейского ребенка, растущего в 1950-е. Его нужды, желания и заботы блекнут в сравнении окружающими его чужими историями, травматическими воспоминаниями, предшествовавшими его рождению, но возвращающимися, чтобы изменить его собственную жизнь. Здесь Новак посредством проекции и идентификации ассоциирует себя с позицией ребенка переживших Холокост родителей. Но ее собственный образ не исчезает и утверждает свое собственное присутствие, когда наш взгляд перемещается с одного объекта на другой, усложняя наши аффилиативные траектории.

Использование хорошо знакомых нам общедоступных изображений – будь то фотографии варшавского мальчика, Анны Франк, детей из Изьё – независимо от истории происхождения снимков делает зрителей аналогом мемориальной мембраны, сконструированной из знакомых предметов: зрители вспоминают, как видели эти или очень похожие изображения прежде. Когда Агосин описывает присутствие образа Анны Франк в своем детстве, ее читатели, скорее всего, вспоминают, что сами в детстве видели нечто подобное: сходные воспоминания провоцируют друг друга, несмотря на различие героев или места действия. Как читатели мы можем таким образом войти в пространство пересекающихся смотрений, выстроенное в стихотворении Агосин. Мы представляем себе, как Марджори смотрит на фотографию Анны, которая в ответ смотрит на нее и на нас; в то же самое время мы смотрим, как мы сами прежние взираем на фотографию Анны или размышляем над ее историей. Круг воспоминания расширяется, вмещая в себя разделенные с нами воспоминания и фантазии. Когда мы смотрим на эти изображения, они смотрят на нас, и посредством взаимного отражения и проекции, характеризующих такой акт созерцания, вы входим в визуальное пространство постпамяти, опосредованное легко доступными и хорошо известными изображениями, связанными с Холокостом. Но не оказывается ли такого рода простота иллюзорной, а эти изображения слишком доступными, чтобы отмечать тяжесть и отдаленность события, от которого мы должны в конце концов оставаться неизбежно отделенными?

Не будучи дочерью переживших Холокост, Агосин тем не менее говорит с позиции аффилиативной постпамяти. В той мере, в какой они оказываются инструментами памяти, фотокамера, снимки, в особенности самые обычные фотографии, демонстрируют решительное, но многослойное присутствие этой постпамяти в настоящем. Как объекты созерцания, они предоставляют себя, говоря словами Кайи Сильверман, для идиопатической или гетеропатической идентификации, для самотождества или замещения⁴. Фотографии Холокоста несомненно способны сохранять свою радикальную инаковость. Задача художника, работающего с темой постпамяти, состоит именно в том, чтобы найти равновесие, которое позволило бы зрителю войти в изображение и представить себе катастрофичность связанного с ним события, но в то же самое время заблокировало возможность присваивающей идентификации, способной стереть дистанцию, сделав доступ к этому конкретному прошлому слишком простым и доступным.

Так, повсеместное присутствие портрета Анны Франк вызывает огромное разочарование у комментаторов вроде Бруно Беттельгейма, недовольных тем, что эта странным образом обнадеживающая история юной девушки определила знакомство с темой Холокоста для целого поколения, задав тип подростковой идентификации, пример которой мы видим в книге стихов Марджори Агосин⁵. Агосин настаивает, что у Анны Франк «было имя, лицо… она была не просто еще одной безымянной историей среди бесчисленных историй о Холокосте»⁶. И Анна Франк продолжает выполнять эту функцию для поколений детей, которым идентифицировать себя с ней так же легко, как писать ей письма в качестве школьного домашнего задания или добавлять в друзья в фейсбуке. Ее история продолжает служить темой для пьес, романов, фильмов, литературных конкурсов, которые оживляют ее, как стихотворения Агосин, делая частью современности.

Почему же наиболее сильные и резонансные среди канонических изображений Холокоста – это изображения детей? На страницах настоящей книги мы уже встречали большое число беззащитных и ранимых детей, от Жака Аустерлица и Энн Карпф до Рышо и Арта Шпигельмана, от мальчика из Варшавского гетто до Анны Франк и Лори Новак, от героев Моррисон, Сейфферт и Финк до образов на картинах Бака и Чикаго и фотографиях Уолина и Хэсбан. В следующих главах мы встретимся и с другими потерянными детьми и сложными фантазиями, вызванными к жизни этими изображениями. С культурной точки зрения в конце XX века и начале XXI фигура «ребенка» представляет собой конструкт взрослых, проекцию их фантазий, страхов и желаний. Наша культура очень много сделала для конструирования представлений о невинности и беззащитности ребенка, в то же самое время представляя его эротическим объектом и маленьким взрослым. Менее индивидуализированные, дети оказываются удобным пространством для самых разнообразных проекций и обобщений. Их фотографии провоцируют как аффилиативный и идентифицирующий, так и защитный созерцательный взгляд, отмеченный этими дополнительными смыслами. По словам Люси Давидович, изображения детей наглядно демонстрируют пронзительное бесчувствие трагедии Холокоста:

Дети были совершенно беззащитными в гитлеровской Европе: на всей оккупированной нацистами европейской территории выжило только 11 % еврейских детей. А потому детские лица с особенной силой сигнализируют о непростительной жестокости нацистской машины смерти⁸. Чтобы почувствовать эту беззащитность, нам совсем не обязательно знать, выжила Анна Франк или нет. Столь чудовищная статистика означает, что каждый ребенок, чью фотографию мы видим, – это, как минимум метафорически, ребенок погибший. В поколении после Холокоста мы склонны видеть в каждой жертве беззащитного ребенка и, как отметила в статье о литературе после Холокоста Фрома Цейтлин, в качестве отчаянного сопротивления тотальности уничтожения мы представляем себе, что спасаем хотя бы одного ребенка⁹.

Ребенок как свидетель

Для понимания того, что представляет собой визуальная встреча с ребенком-жертвой, необходим анализ типов формирующей эту встречу идентификации: идеопатической или гетеропатической, основывающейся на присвоении или же вытеснении. Начать этот анализ я хотела бы с очень показательной сцены из фильма австралийского режиссера Митци Голдман «Ненависть»¹⁰. В фильме, ставящем задачу исследовать ненависть как эмоцию, используются интервью, архивная хроника и съемки, сделанные преимущественно в нью-йоркском Гарлеме, в Германии и на Ближнем Востоке. В фильме есть эпизод, когда Голдман вместе с отцом возвращается в Дессау, немецкий город, из которого тот сбежал, спасаясь от преследований евреев, в 1939 году. Ее положение дочери пережившего Холокост определяет ее исследование ненависти множеством способов, но лучше всего это видно в сцене, когда закадровый голос спрашивает: «Что я знаю о Холокосте?»

В этой несколько раз повторяющейся сцене белый ребенок (в одном случае мальчик, в другом – девочка) смотрит архивную хронику нацистских преступлений; в еще одной сцене другой ребенок, мальчик азиатского происхождения, смотрит телевизионные кадры войны во Вьетнаме (ил. 6.3). Это снова хорошо всем знакомые архивные кадры, которые можно увидеть в многочисленных фильмах о Холокосте и вьетнамской войне. Закадровый голос продолжает: «Ужас, которым мы питались в детстве, я скрыла за суровой наружностью. Это была древняя история, а не моя собственная жизнь».

6.3. Кадр из фильма Митци Голдман «Ненависть» (1996). С разрешения Митци Голдман

Три ребенка в фильме Митци Голдман – вторичные свидетели; они наблюдают не само событие преступления, а его документальную запись. Ребенок на экране – ребенок, которого мы видим, – не жертва, а свидетель, смотрящий не на конкретного ребенка-жертву, а на безымянных жертв человеческой жестокости и ненависти. И все же мне кажется, что это изображение ребенка как свидетеля может очень много сказать нам о визуальной встрече с ребенком-жертвой. Кадры хроники оказываются спроецированы прямо на кожу смотрящих ее детей, воплощая таким образом память и передавая ее телесные раны.

Необычно, что дети в фильме Голдман жуют, когда смотрят эту хронику. Режиссер рассказывала, как в еврейской школе, в которую она ходила в Австралии, в дождливые дни, когда на большой перемене нельзя было выйти на улицу, ученикам показывали фильмы о Холокосте¹¹. Дети в ее фильме как будто поедают образы ужаса, им нужно переварить их вместе с завтраком, но куда более наглядным образом они отмечены ими телесно, «еврейскими» или «вьетнамскими». Они смотрят и, как говорит закадровый рассказчик, «поглощают» образы, которые одновременно влияют и не влияют на их жизнь здесь и сейчас. Глядя на детей, смотрящих хронику, мы видим их и наблюдаемые ими образы как реальность одного порядка; ребенок-свидетель сливается с жертвами, которых видит. Созерцание, будучи чем-то большим, чем простое отзеркаливание, приводит к слиянию наблюдателя и наблюдаемого; объект созерцания отпечатывается не только на сетчатке, но на всем теле созерцающего.

Глядя на лицо ребенка-жертвы, не видим ли мы также и то, что видел этот ребенок? В своем стихотворении о мальчике из гетто Яла Корвин описывает этот внутренний конфликт:

Все мучения этой издерганной толпынаписаны у тебя на лице.В твоих черных глазах – картина ужаса.Ты ведь уже видел смертьна улицах гетто?¹²

Подобно тому как ребенок-жертва сливается с ребенком-свидетелем, когда мы начинаем опознавать их идентичность, мы сами как смотрящие на ребенка-жертву наблюдатели уже по собственному праву становимся свидетелями, причем детьми-свидетелями. Мы смотрим одновременно со своей позиции взрослого наблюдателя, ретроспективной и более информированной, и с позиции непонимающего ребенка, «повзрослевшего под бременем знаний, которое ему не по годам»¹³.

Я хочу показать, что визуальная встреча и идентификация с ребенком-жертвой происходят в триангулярном пространстве созерцания. Взрослый зритель видит ребенка-жертву глазами собственного внутреннего ребенка. Поэт Марджори Агосин смотрит на фотографию Анны Франк глазами живущей в Чили девочки-подростка, которая представляла себе, как она разговаривает с Анной и предлагает ей поиграть вместе. Художник Лори Новак находит фотографию детей из Изьё в New York Times и накладывает ее на собственную детскую фотографию: только посредством такой идентифицирующей позиции мы можем встретиться с этими детьми. Когда режиссер Митци Голдман везет своего отца назад в Дессау, она может это делать только благодаря собственному детскому опыту поглощения изображений ненависти. Взрослый наблюдатель, будучи также художником, разделяет позицию наблюдателя с собственным зрителем, который входит в изображение в качестве ребенка-свидетеля. Настоящее время фотографии – это многослойное настоящее, на которое оказывается спроецировано несколько прошлых; в то же самое время это настоящее никогда не перестает быть таковым. Взрослый встречает ребенка (другого ребенка и своего внутреннего) и как ребенок, посредством идентификации с ним, и с защитной позиции взрослого наблюдателя. Идентифицирующий и защитный взгляды сосуществуют в рамках беспокойного равновесия.

Расколотый наблюдатель, пробуждаемый изображением ребенка-жертвы, – одновременно и ребенок и взрослый – характернейший пример субъекта памяти и фантазии. В акте памятования, как и в акте фантазирования, субъект одновременно и действует, и наблюдает, будучи одновременно взрослым и ребенком; мы действуем и параллельно наблюдаем за собой, действующими¹⁴. Это процесс проекции в прошлое и в этом смысле это процесс трансформации из взрослого в ребенка, рождающий связь между детьми.

Но в конкретном случае постпамяти и «гетеропатического воспоминания», где субъект оказывается расколот не просто на прошлое и настоящее, взрослого и ребенка, но также на себя и другого, уровни воспоминания и субъективная топография оказываются еще более усложнены. Взрослый субъект постпамяти видит изображение ребенка-жертвы как ребенка-свидетеля, и таким образом расколотая субъективность, характеризующая структуру памяти, оказывается триангулирована. Идентификация есть аффилиативная групповая или поколенческая идентификация. Два ребенка, чьи взаимные взгляды друг на друга формируют пространство созерцания, которое я тут пытаюсь описать, соединены культурными связями, а не личными или семейными. Но эти связи поддерживаются, если не прямо создаются, их взаимным статусом детей и детской открытостью для идентификации. Более того, посредством фотографической проекции дистанция еще заметнее сокращается, и идентичность размывается. Когда два ребенка «смотрят» друг на друга в процессе фотосвидетельствования, разделяющая их инаковость нивелируется до степени, когда воспоминание может легко превратиться в идиопатическое, при котором риск замещения уступает место интериоризации и присвоению. Изображение ребенка, даже как жертвы непостижимого ужаса, замещает то, что Сильверман называет «стремлением к инаковости», побуждением к идентификации¹⁵. Возможно, тут играет роль эффект «это мог бы быть я», специфический продукт сегодняшнего политического климата, конструирующего ребенка как бесспорный символ беспомощности и невинности. Но при каких обстоятельствах образ ребенка-жертвы может сохранить свою инаковость, а тем самым также и свою силу?