И только позднее, уже в гостинице, Эдек открывает выкопанную жестянку. Рут «почувствовала страх на губах, в горле, в легких и в животе. <…> В жестянке лежал только один предмет. Эдек достал его оттуда. Это была фотография. Маленькая фотография… Это была фотография ее матери… На руках у Рушки был младенец. И этим младенцем была Рут… „Он похож на тебя, – сказал Эдек. – Но это не ты”. Рут стало не по себе» (518). Эдек рассказывает Рут историю ее предков, которую она никогда раньше не знала. После освобождения Эдек и Рушка смогли отыскать друг друга, и в немецком лагере для перемещенных лиц в Фельдафинге у них родился мальчик. Он родился с пороком сердца, требовавшим специального лечения, которого двое лишенных гражданства бывших узников Аушвица не могли ему обеспечить. По совету врача они приняли мучительное решение отдать ребенка на усыновление богатой немецкой паре. Прежде чем расстаться с сыном, Эдек сделал его фотографию. Но Рушка «очень рассердилась. Она сказала, что, если мы собираемся отдать его и он перестанет быть частью нашей жизни, зачем же мы будем притворяться, делая эту фотографию, что он часть нас… Мама велела мне выбросить фотографию. Но я не хотел этого делать» (524). Эдек отдал фотографию двоюродному брату Гершелю, который возвращался на Камедульскую улицу, считая ее «все же в большей степени своим домом, чем эти бараки» (525). Гершель взял фотографию с собой, но, поняв, что этот дом уже никогда не будет снова принадлежать ему, закопал ее во дворе под флигелем, прежде чем вернуться в лагерь для перемещенных лиц.

«Слишком много мужчин» относится к жанру, который в последние годы стал все заметнее преобладать в художественной литературе о Холокосте. Это роман возвращения, в котором выжившие жертвы Холокоста в сопровождении своих выросших детей возвращаются в свой прежний дом в Восточной Европе или же дети выживших возвращаются, чтобы найти дом родителей и «пройтись там, где те когда-то гуляли». Воспоминания детей выживших преобладают в романах такого рода, но «Слишком много мужчин», как хороший с художественной точки зрения текст, дает отличную возможность рассмотреть особенности сюжетов о возвращении, которые обычно держатся на изображениях и предметах, опосредующих собственно событие возвращения².

Рассказ о возвращении – это сюжет о поиске, всегда обещающий обретение искомого и всегда обманывающий ожидание. А потому находка жестянки и фотографии ребенка представляет собой редкий в этом жанре момент просветления. И все же, возможно, довольно характерным образом этот момент обнаружения искомого и вознаграждения ожиданий нужен лишь для того, чтобы поставить целый ряд новых вопросов, отодвигающих даже намек на сюжетное завершение. Почему, если ребенок Эдека родился после освобождения в Германии, эту фотографию отвезли на Камедульскую улицу в Лодзь, чтобы там закопать? И почему Эдек тратит столько денег и сил, чтобы еще раз вернуться в свой прежний дом и отыскать фотографию? Если она так важна для него, почему он не выкопал ее при первой же поездке? Чего он ждал? Романы возвращения – и «Слишком много мужчин» не исключение – обычно изобилуют такого рода неправдоподобными деталями. Что столь уж принципиально нового узнает о своих родителях и о себе Рут, когда отец откапывает фотографию ее потерянного брата? Что эти повествовательные разрывы и несообразности говорят нам о нуждах и порывах, заставляющих представителей разных поколений возвращаться, и о сценариях межпоколенческой передачи опыта, которая реализуется в этих возвращениях?

В этой главе я хотела бы рассмотреть роман Бретт в сравнении с двумя другими произведениями, которые объясняют несообразности, неправдоподобные и невозможные повороты сюжета и разорванные мотивы, характеризующие порыв вернуться домой и то, как он реализуется в тексте и визуальном материале. Я хотела бы обратиться к роману «Возвращение в Хайфу», написанному в 1969 году палестинским писателем Хассаном Канафани (в центре этого романа не Холокост, а Накба), и работам из серии «Эвридика» Брахи Лихтенберг-Эттингер, израильской художницы, чьи родители пережили Холокост. Три этих произведения позволяют нам взглянуть, в частности, на роль, которую такие предметы (фотографии, домашние интерьеры, предметы домашнего обихода или предметы одежды) играют в сюжетах о возвращении, придавая им черты неправдоподобия и несоизмеримости³. Такие предметы-свидетели, потерянные и вновь обретенные, структурируют сюжеты о возвращении: они могут выступать воплощениями памяти и таким образом затрагивать переживания, общие для представителей разных поколений. Но как объекты символически нагруженного спора они также могут отсылать к политическим, экономическим и юридическим требованиям лишения права собственности и его восстановления, которые часто выступают движущим механизмом сюжетов о возвращении.

Рассматриваемые в их взаимосвязи, эти три работы представляют порыв к возвращению как давшую трещину встречу поколений, культур и наслаивающихся друг на друга сюжетов из прошлого. Из Австралии, через Нью-Йорк и Израиль в Польшу и обратно, с Западного Берега реки Иордан в Хайфу, из многослойного настоящего в комплексное прошлое, возвращение желанно настолько же, насколько оно невозможно. Сосредоточиваясь на символически важном образе потерянного ребенка, который мы рассматривали в предыдущих главах, эти работы вскрывают глубинные уровни полной противоречий психологии возвращения и значение утраты, которое распространяется далеко за пределы конкретных исторических обстоятельств. Но могут ли разнонаправленные сюжеты, в которых дети оказываются в опасности и покинутыми, быть рассмотрены вместе, без размывания или тривиализации различий между ними? Быть может, это возможно в рамках феминистского, коннективного прочтения, существующего между глобальным и частным подходами и обращающегося именно к частным деталям, к соединительным тканям и мембранам, оживотворяющим каждый отдельный случай и в то же время оставляющим возможность для обнаружения общих мотиваций и образов. Такое феминистское прочтение, как я его вижу, отдает должное и политическому измерению семейного и домашнего мира, и динамике гендера и власти в контексте спорной истории. Оно ставит на первый план переживание и его материальное выражение, заботу о справедливости и акты ее восстановления. Это именно коннективное, а не сравнивающее прочтение, поскольку оно отказывается от предположения, что трагические истории можно сравнивать друг с другом, и таким образом избегает конкуренции страданий, которую в худших своих проявлениях может провоцировать сравнительный подход.

В тексте Канафани палестинская пара едет на машине из Рамаллы в Хайфу, в дом, который они были вынуждены оставить в 1948 году. На дворе июнь 1967-го, прошло двадцать лет, и Саид С. и его жена Сафия присоединяются к группе друзей и соседей, решивших посмотреть на дома, которые им пришлось покинуть и которые им разрешили посетить после аннексии Израилем Западного берега и открытия границ. Въезжая в Хайфу, Саид С. «почувствовал, как комок подступил к горлу, а сердце сдавила щемящая тоска… Нет, воспоминания не приходили постепенно. Они обрушились на него, словно каменная стена, рассыпавшаяся на тысячу обломков. В одно мгновенье мысли о прошлом завладели им полностью»⁴. Возвращение на старое место буквально разрушает защищавшие его от скорби перегородки, которые беженцы возводят десятилетиями и затем передают своим детям. Саид С. и Сафия реагируют на это физически – так же как Рут на фотографию в романе «Слишком много мужчин», – они плачут, их охватывает озноб, прошибает пот, переполняют мучительные переживания. Когда супруги приближаются к своему прежнему жилищу, улицы, которые они проезжают, запахи, сама топография города – все это отзывается в них на физическом уровне. Это не вполне воспоминания; события того дня в 1948 году, когда они покинули дом, вновь оживают, материализуются для них. Прошлое берет верх над настоящим, «пронзив… будто острым ножом» (102 [15]), и мы вместе с Саидом С. переносимся в 1948-й, когда он отчаянно пытается прорваться к жене под пулями сквозь царящую на улицах неразбериху. Она тоже спешит навстречу ему, но оказывается не в силах пробиться через толпу беженцев к дому, где спит ее сын Халдун, трагически оставленный в колыбели. Вечером того же дня, когда корабли уже уносили их от Хайфы, они были «не в состоянии ни о чем думать» (107 [18]). Потеря была столь всепоглощающей, что на двадцать лет Халдун стал семейной тайной: его имя в доме почти не произносили, а если и произносили, то шепотом. Двое младших детей не подозревали о существовании потерянного брата. И даже отправившись вместе в Хайфу в 1967 году, ни Саид, ни Сафия, о чем только не говорившие во время путешествия, «так ни словом и не обмолвились о том главном, ради чего была затеяна вся эта поездка» (100 [12]). На первый взгляд, цель их поездки – снова увидеть свой дом, как они сами говорят, «просто посмотреть» на него (108 [21]).