Продолжения
Многослойные композиции Эттингер используют изображение разделенной семьи либо потерянного или убитого ребенка, делая их предметом политического прочтения, при котором структура замещения создает многослойную память, способную воссоздавать и акцентировать многочисленные утраты поверх несоединимых разрывов. Образ потерянного ребенка и текстуальные неправдоподобия, которые он рождает, усложняют и разрушают временные и эмоциональные траектории сюжетов возвращения. Призрачный образ, который невозможно полностью интегрировать в сюжет, напоминает о себе в истории возвращения, прорастая в новые серии, подчиненные сюжетные линии, проекции, наслоения и продолжения.
Как сюжет о возвращении в романе «Слишком много мужчин» пунктирно сопровождают голос и неправдоподобная линия Рудольфа Хёсса, так основной сюжет «Возвращения в Хайфу» прерывается пространной вставкой. Саид С. рассказывает Сафии о Фарисе Лубде, соседе, который вернулся в свой прежний дом в Хайфе, чтобы найти фотографию своего погибшего брата Бадра, все еще висящую на стене оставленного когда-то дома. Фотография вдохновляет нашедшего ее брата и семью израильских арабов, живущих в его доме, на то, чтобы взять в руки оружие и вступить в вооруженную борьбу за Палестину.
Сюжеты этих двух книг получили продолжение. В 2006 году Бретт выпустила сиквел «Слишком много мужчин» под названием «Будь мужиком» («You’ve Gotta Have Balls») – переиздан как «Неприятная близость» («Uncomfortably Close»), – в котором Рут и ее отец возвращаются в Нью-Йорк. Канафани, погибший в ходе израильского рейда в 1972 году, не мог написать продолжение «Возвращения в Хайфу», однако в Израиле появилось сразу несколько постановок и интерпретаций, представляющих собой переосмысление оригинального произведения. Израильские авторы этих пересказов и постановок подчиняют повесть Канафани собственным фантазиям о мире и примирении, сшивая на скорую руку разрывы и гася эмоциональное напряжение, образующие суть оригинала. Наиболее примечателен в этом смысле роман 2005 года израильтянина иракского происхождения Сами Михаэля «Голуби Трафальгарской площади» – в сюжете этого произведения, автор которого сначала не признавал влияние Канафани, присутствуют две материнские фигуры. Роман Михаэля заканчивается мечтой Зеева, сына главного героя, о «федерации двух наций… с двумя флагами и единой валютой»25. Театральная адаптация «Возвращения в Хайфу» была сделана в 2008 году Боазом Гаоном в Тель-Авиве в рамках празднования 60-летия независимости Израиля, а позднее в Вашингтоне. Гаон в своей постановке хочет «дать возможность произойти чему-то новому»26, найти в повести Канафани «момент милости, благодаря которой герои могли бы стать единои семьей»27.
В противоположность этим новейшим интерпретациям для меня истории возвращения важны тем, что обращают внимание на разрывы и нестыковки, препятствующие примирению. Работы Эттингер подчеркивают именно эту структуру неразрешимости. Серия «Эвридика» навязчиво возвращается к одним и тем же изображениям и темам. При этом она вовсе не являет искусство бесконечной меланхолии и вечного возвращения. Я предпочитаю видеть различные изображения этой серии, возвращающиеся мечты и ночные кошмары, множественные сюжеты и подсюжеты в художественных текстах как версии или попытки приближения – рабочие наброски, предмет постоянного пересмотра. Это нарратив с открытым финалом, включающий в себя необходимость возвращения и исцеления, даже при том, что мы вполне отдаем себе отчет в его неправдоподобии.
Глава 9
Архивный поворот постпамяти
Я родился не в том поколении, чтобы предать все забвению.
В 2004 году историк искусства Хэл Фостер в известной статье указал на дающий о себе знать в современном искусстве по всему миру «архивный импульс»1. По Фостеру, цель архивных художников – критиковать архив, понимаемый в категориях Мишеля Фуко как набор обязательных для всех правил, определяющих то, как культура отбирает, регламентирует и сохраняет прошлое. Соединяя друг с другом различные случайным образом найденные и вырванные из контекста изображения и предметы, художники создают инсталляции, которые работают как частные антиархивы, рожденные повседневностью или популярной культурой. Фостер называет таких художников, как Тасита Дин, Томас Хиршхорн и Сэм Дюрэнт, их предшественников вроде Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга и Ричарда Принса и даже довоенных художников вроде Джона Хартфилда, Курта Швиттерса и Александра Родченко. Их «стремление соединить несоединяемое»2, говорит Фостер, есть реакция на характерное для постмодернистской эпохи ощущение радикальной разъединенности.
Обложка книги «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998)
Фостер показывает, что случайные частные архивы, которые собирают эти художники, выглядят утопично и параноидально, и замечает, что и то и другое «рождается из сходного ощущения провала в культурной памяти»3. Эта неудовлетворенность заставляет художников конструировать альтернативные варианты прошлого и будущего, предлагая «новые порядки аффективной аффилиации», характеризующиеся или фантазией и надеждой, или страхом и разочарованием4.
В этой главе я последую сходному с архивным импульсу, характеризующему эстетические и этические практики постпамяти, которые располагаются в специфическом пространстве после исторической катастрофы. В отличие от работы, которую обсуждает Фостер, такого рода проекты в последние два десятилетия преследовали цель восстановить в своих правах историческую специфику и контекст, вместо того чтобы привычным постмодернистским движением от них освобождаться. В желании восстановить утерянное они собирают коллекции, которые, стремясь залечить разрывы, произведенные войной и геноцидом, вносят коррективы и дополнения в исторический архив, а не противоречат ему.
1990-е годы, о которых пишет Фостер, – период глубоких политических и технологических изменений, и в это время материальные качества изображений и предметов, становящихся объектом маниакального коллекционирования, высвечиваются все ярче с ростом доступности цифровых технологий и распространением информации через интернет. Меня интересуют возникающие в этой ситуации архивные практики постпамяти, которые в конкретных формах
Опустошение, произведенное Холокостом, мгновенно послужило толчком не просто к документированию уничтожения, но к собиранию и пересборке всех возможных черт утраченного мира. Архивные проекты во множестве возникают до сих пор; они посвящены собиранию и каталогизированию документов, изображений, предметов, индивидуальных и коллективных свидетельств в рамках традиционных и нового типа библиотек, архивов и музеев, финансируемых государственными и частными институциями. В этих архивах, и в противовес им, альбомы играли очень значимую роль. Достаточно вспомнить хотя бы о роли, которую сыграли нацистские альбомы вроде печально знаменитого рапорта Штропа, обсуждавшегося нами в пятой главе, «Альбом из Аушвица», различные альбомы из гетто, составленные солдатами вермахта и нацистскими чиновниками, частные солдатские альбомы с Восточного фронта, которые так обширно использовались на выставке «Преступления вермахта», недавно обнаруженный коллективный альбом администрации Аушвица. Не менее значимы многочисленные альбомы, собранные, организованные и растиражированные различными изданиями по прошествии значительного времени после Катастрофы. Их создатели, выжившие жертвы Холокоста и их потомки, историки и архивисты стремились не столько рассказать об уничтожении, сколько сохранить в памяти тех, кто был убит.
Среди важных образцов такого рода – «Французские дети Холокоста» Сержа Кларсфельда, такие альбомы, как «Дети из Изьё» или «Образ перед моими глазами», «Башня из лиц» Яффы Элиах и проект польской театральной актрисы Голды Тенцер «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (ил. 9.1).
В этой главе я проанализирую архивные импульсы постпамяти, внимательно рассмотрев два особенно показательных проекта, призванных увековечить память о жертвах геноцидов в двух очень несходных исторических контекстах. Оба проекта, «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» Голды Тенцер и «Курдистан: в тени истории» (ил. 9.2) американского фотожурналиста и художника Сьюзен Майселас, были созданы в начале 1990-х годов. Эти проекты дали возможность собрать огромные коллекции изображений и воспоминаний представителей уничтоженных еврейских общин Польши и курдов. Обе коллекции были опубликованы в книжном формате, экспонировались по всему миру в виде выставок и доступны сегодня в виде интернет-сайтов. Организуя свои архивы в виде альбомов, авторы этих проектов изобрели похожие формы, чтобы рассказать и распространить альтернативные варианты истории. Как отмечает Маргарет Олин, «любое собирание фотографий – это конструирование сообщества. Рассматривание фотографий всегда часть осмысления себя как нации, особенно в рассеянии»7. Именно так рассуждали художники, решая взять на себя труд собирателей, архивистов и кураторов, открывая архивы как пространство творческого и художественного производства, а не просто воспроизведения.
Тенцер и Майселас взяли на себя не только задачу восстановления памяти и постпамяти двух по-разному травмированных диаспор, но и задачу культурной критики. Однако, сопоставляя «И я все еще вижу их лица» и «Курдистан» друг с другом, я, конечно же, не сравниваю две вызвавшие их к жизни человеческие и культурные трагедии. Их сопоставление – это форма коннективной работы памяти, которая, в отличие от обсуждавшихся Фостером инсталляций, пытается соединить различные истории не ради размывания их специфики, но для того, чтобы обнаружить общие эстетические и политические стратегии, эмоции и эффекты – части того, что можно назвать глобальным пространством воспоминания, включающим пересекающиеся истории. В то же самое время каждый из этих проектов сам по себе включен в коннективные мемориальные и политические стратегии, дающие неожиданные пересечения локальных сюжетов.
Более того, поворот к цифровым технологиям соединяет все содержание, как бы различно оно ни было, пронизывая его сетью взаимосвязанных интернетссылок. Размышление над практиками сравнивающей и коннективной памяти и свойствами и текстурами предметов, с которыми она работает, в цифровой среде становится еще более актуальным8.
Два альбома
«Я актриса польского театра. Я родилась после войны», – пишет Голда Тенцер в предисловии к альбому «И я все еще вижу их лица»9. В 1994 году Тенцер и основанный ею в Варшаве фонд «Шалом» разослали призывы к евреям в Польше и за границей с просьбой помочь сохранить память об исчезнувшем мире польских евреев. Исходя из того что фотографии – распространенный предмет дарения или обмена, она предположила, что многие снимки пережили тех, кто на них изображен, в альбомах, ящиках стола и на чердаках домов соседей, одноклассников, друзей, коллег и спасителей польских евреев или их живущих за границей родственников.