Однако сравнение этих текстов показывает, как по-разному может работать память в разных контекстах, в которых осуществляется возвращение. Когда Эдек возвращается на Камедульскую улицу, живущая там пожилая пара беспокоится, что они захотят предъявить права на свою прежнюю собственность. Но Эдек и Рут вернулись туда за прошлым, а не за настоящим. И хотя Эдек с удовольствием пробует блюда, которые ел в юности, и с удовольствием окунается в стихию родного языка, в Польше ему неинтересно, он ждет не дождется отъезда. И Рут тоже не может себе представить жизнь в этой стране; на путешествие ее подвигли скорбь и стремление к психологической реабилитации, а не к физическому восстановлению прошлого. Привезенный в Нью-Йорк бабушкин чайный сервиз помогает ей воссоединить разделенные части собственной жизни, восстановить цельность рассеченного прошлого – но не перенести его в настоящее. И только не замолкающий в голове шепот Хёсса, накладывающийся на размышления о прошлом родителей и бабушек с дедушками, показывает ей, насколько существенно прошлое и будущее определяются и оттеняются непреложным фактом геноцида. Никакое откровение или терапия не в силах заделать эту брешь.
В повести Канафани мы видим совершенно иную логику. «Можете остаться на некоторое время в нашем доме», – говорит, уходя, Саид С. Мириам и Дову. Это
Но иллюзорная логика замещений работает и более проблематичным и потенциально опасным образом. В обоих текстах спасение потерянного ребенка, по крайней мере на время, отмечено двойственностью. Саид С. и Сафия не знают, найдут ли Халдуна, когда вернутся в Хайфу. Рут тешит себя фантазиями о том, как найдет потерянного брата, и роман, опять же не вполне правдоподобным образом, предлагает такую возможность: немецкая женщина, которую Рут встречает во время путешествия, рассказывает ей о молодом немецком христианине по имени Герхард, который похож на нее как две капли воды и который, хотя и не является евреем, очень глубоко себя с ними идентифицирует. В финале романа Рут, мечтая об обретении потерянного брата, решает найти Герхарда. Может ли потерянный ребенок функционировать в этих текстах, подчиняясь логике необъяснимого, – как олицетворение детской невинности и надежды, веры в будущее, необратимо отнятых войной и лишениями? В этой ситуации логика замещения работает в обратном направлении – назад к прошлому, а не вперед к будущему. И Эдек, и Саид С. находят не своих сыновей, а самих себя в детстве – потерянных, незащищенных, брошенных, забытых, подавленных, но непрестанно и необъяснимо возвращающихся, чтобы бросать тень на оскверненное настоящее и напоминать об альтернативном – этическом и эмоциональном – видении будущего.
Визуальные возвращения
Теперь я обращаюсь к третьей группе произведений, на этот раз разрабатывающих визуальную эстетику возвращения, которая характеризуется разрывом, наслоением и совмещением. Работы представительницы «второго поколения» Брахи Лихтенберг-Эттингер, психоаналитика школы Лакана, феминистки и художницы, позволяют оценить политические и психические последствия повторений и неразрешимых противоречий, сопровождающих возвращение.
В своей серии «Эвридика», созданной между 1999 и 2001 годами, Эттингер возвращается на улицы Лодзи в момент, предшествующий Шоа.
Уличная фотография родителей Эттингер, сделанная в 1937 году в польском городе Лодзь, – навязчивый образ, возвращающийся в работах художницы во множестве итераций (ил. 8.2). На фото ее молодые родители, улыбаясь, бодро вышагивают по улице своего города, излучая довольство и безопасность. Они рады тому, что смотрят в камеру, и тому, что смотрят на них, они охотно демонстрируют ощущение принадлежности к этому городу и его пространствам. В сопроводительном тексте на своем сайте художница сообщает зрителям, что в отличие от ее родителей их друг, прогуливавшийся по улице вместе с ними, был позднее убит нацистами. Фотография родителей в молодости, сделанная до рождения Эттингер, появляется в ее работе под названием «Материнский язык» (Mamalangue), наложенной на другую, вылинявшую фотографию самой художницы в детстве (ил. 8.1).
8.2. Уличная фотография. Лодзь, 1937.
Улыбающееся лицо девочки заслонено, почти стерто фотографией ее улыбающейся матери. Довоенная прогулка по городу навстречу будущему, которого они не могут себе даже представить, словно бы перетекает в портрет девочки, выросшей очень далеко оттуда в окружении историй о том, что предшествовало ее рождению. Здесь, наложенные друг на друга, присутствуют прошлое и настоящее, два мира, которые послевоенный ребенок так хочет соединить. Это мир, каким его когда-то знали ее родители и в котором Холокост еще не случился, – и ее собственный мир «после Аушвица». Накладывая свое собственное лицо на пространство прошлого, Эттингер воспроизводит некоторые телесные практики того момента прошлого, осуществляя в фотографиях своего рода возвращение. Оно характеризуется элементами наложения и многослойности, подобными тому, что мы видели в произведениях Бретт и Канафани. Прошлое и настоящее сосуществуют, наслаиваясь друг на друга, и их взаимодействие проходит под знаком предметов, провоцирующих телесную память и вызываемые ею эмоции.
В составных образах Эттингер фотография ее родителей, сделанная на улицах Лодзи, и изображение ее собственного лица в детстве противопоставляются, накладываются друг на друга или же сплавляются с еще одним изображением – хорошо известной страшной фотографией группы обнаженных еврейских женщин с детьми на руках, которых айнзацгруппы конвоировали к месту казни в Польше. Эта фотография, несомненно сделанная одним из фотографов-нацистов, сопровождавших айнзацгруппу, и, таким образом, структурированная взглядом преступника, послужила Эттингер отправной точкой для всей серии «Эвридика»20. Это место не из тех, куда кто-то хотел бы вернуться; это крайняя противоположность «дома».
8.3 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 2 с выставки «Серия „Эвридика“».
Для своего произведения Эттингер сделала репродукции различных фрагментов фотографии айнзац-группы, которые затем отксерокопировала, увеличила, разрезала на полоски и наклеила на стены, слегка подкрасив тушью и красными чернилами до такой степени, чтобы все детали оказались размытыми и практически неразличимыми (ил. 8.3 и 8.4). Соотнесение снимка из Лодзи и фотографии айнзацгруппы – первый сделан до войны уличным фотографом, изображение на второй сформировано уничтожающим нацистским взглядом, смешивающим фотокамеру с автоматом, – иллюстрирует глубинный страх ребенка перед родительским бессилием в крайних обстоятельствах, который преобладает во всех рассматриваемых нами текстах. Они показывают изнанку возвращения, страх того, что насилие может повториться, что возвращение, как взгляд оборачивающейся Эвридики, окажется смертельным. Как выступающие из прошлого предметы, многослойные изображения заключают в себе эти страхи и приводят их в действие, и Эттингер мобилизует их в своих конструкциях, открывая призрачные архивы, которые таят в себе образы дома и предметы из прошлого.
Женщины, которые идут навстречу своей смерти, держа на руках детей, свидетельствуют о катастрофе самого начала родительской заботы: они не могут защитить от уничтожения ни своих детей, ни самих себя. Они свидетели и жертвы окончательного разрыва общественного договора, согласно которому взрослые должны защищать детей, а не убивать их. В этих составных изображениях художник, как ребенок, становится заместителем мертвого ребенка, а младенец, которого мать на фотографии держит на руках, становится ее собственным призрачным близнецом или хрупким внутренним ребенком – выражением подсознательных кошмаров, преследующих детей тех, кто пережил катастрофу.
В серии «Эвридика» фотографии, сделанные «до» Катастрофы, невозможно отделить от фотографий, сделанных «во время» или «после» нее. Как ребенок, родившийся после войны – который вполне мог бы вообще не родиться, сложись судьба родителей чуточку иначе, – Эттингер не может вернуться в пространства «прежде» без наслаивающегося образа жестокости «во время». Довоенную фотографию из семейного альбома – на первый взгляд, полностью безопасного и сугубо частного воплощения пространства семьи и всего с ней связанного – невозможно отделить от общих и безымянных фотографий, сделанных в местах массового уничтожения, и рожденного после войны ребенка неизбежно преследует его призрачный близнец. Два типа изображений и три временных пласта неразрывно связаны друг с другом. Сопоставления Эттингер – мощный образ, отрицающий ностальгию у субъекта постпамяти. Возвращение, даже метафорическое, не может преодолеть разлом, произведенный изгнанием, лишением собственности и смертью.
Выдвигая на передний план и переосмысляя Эвридику как фигуру матери, потерявшей ребенка, Эттингер, кроме того, дает нам новую перспективу отношений «отец – сын» и «отец – дочь», представленных в произведениях Канафани и Бретт. Эвридика Эттингер – это мать, возвращающаяся из Гадеса после того, как стала свидетелем смерти своего ребенка. Гризельда Поллок видит в этой Эвридике женщину, балансирующую «между двумя смертями»21: для женщин в овраге это краткий момент между щелчком фотокамеры и щелчком затвора винтовки. Несомненно, история Эвридики – прототипический нарратив невозможности вернуться. Впрочем, с точки зрения Поллок, Эттингер, дочь и художник, переосмысляет взгляд из мифа об Орфее, делающий возвращение невозможным, в пользу того, что сама Эттингер называет «сосвидетельством» (wit(h) ness) и «со-аффективностью» (co-affectivity)22. Подвергая оригинальные фотографии технологической или механической обработке, состаривая, перерабатывая, воспроизводя и раскрашивая их, Эттингер подчеркивает дистанцию и анонимность взгляда фотокамеры. Однако в то же самое время она дает возможность всем этим изображениям вторгаться в ее личное пространство и преследовать ее и поэтому помечает их собственным вовлеченным актом созерцания, выставляя напоказ на этих изображениях собственные желания, страхи и ночные кошмары. В интерпретации Поллок красная краска – это физическое прикосновение, которое маркирует изображения «цветом горя»23.
Но еще большую нагрузку несут на себе несколько других изображений из этой серии, которые включают дополнительный смысловой пласт.
8.4 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 5 с выставки «Серия „Эвридика“».
Сетчатая структура, различимая на некоторых изображениях (ил. 8.3 и 8.5), взята с карты Палестины времен Первой мировой войны и кадров аэрофотосъемки палестинской территории, сделанных с немецких военных самолетов в годы Первой мировой, когда Палестина была оккупирована Великобританией. Эттингер, родившаяся в Израиле после Второй мировой, унаследовала память и о других утратах – таково наследие палестинских территорий, которое она накладывает на довоенные кадры польских улиц.
8.5 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 37 с выставки «Серия „Эвридика“».
Эти соперничающие друг с другом пространственные и временные пласты становятся частью многослойной психической сетки, подсознательно передаваемой, связывающей географию и историю и бросающей вызов любой четкой хронологии или топографии возвращения. Мы видим перед собой кадры аэрофотосъемки, снятые с военных самолетов. Включая их в пространство собственных семейных фотографий, Эттингер воспроизводит в более интимной манере драму несводимости памяти и возвращения. Призрачная и бессознательная оптика, появляющаяся в ее составных изображениях, смешивает пространства частного путешествия-возвращения и более масштабные глобальные представления о спорных пространствах и сталкивающихся геополитических интересах24. Ее глобальная карта инкорпорирует утраты Шоа в более широкую психологию и географию невозвратимой утраты. Более того, нечитаемость деталей в ее произведениях и множественность поколений, с которыми они взаимодействуют в процессе копирования и репродуцирования, сигнализируют об утрате предметами и изображениями материальности, а также о множестве изгнаний, которые они пережили в поблекшей и иногда неразличимой форме.