Тенцер пишет, что в ответ на ее призыв к ней хлынули письма с фотографиями «со всей Польши, из крошечных деревень и городков, а также из-за границы – из Израиля, Канады, Италии, США, Аргентины» (6). К каждому изображению прилагалась история: «У меня есть фотография женщины еврейской национальности с маленьким ребенком. Они оба бежали из гетто в городе Лович, она провела одну ночь у нас и оставила мне эту фотографию» (6). «Когда мы рассматривали семейный альбом моей жены, мы обнаружили вложенную туда фотографию еврейской семьи. Достав ее, увидели на обороте пометку с датой – 1914 год» (10). «Ее фамилия была Таубе или Таубер, а может быть, Тауберг. Я помню это из рассказов моей мамы. Регина была очень близкой подругой матери, они познакомились на курсах портняжного дела или кружевоплетения. У нее было семеро детей» (19).

Всемирно известная фотожурналистка, работавшая с агентством Magnum, Сьюзен Майселас решила заняться документированием последствий войны в Персидском заливе и операции «Анфаль», проводившейся в 1988 году в курдских деревнях на севере Ирака, в рамках которой Саддам Хуссейн санкционировал применение химического оружия. Прочитав о бегстве курдского населения из этих районов в 1991 году, она присоединилась к ближневосточному подразделению Human Rights Watch и вместе с криминалистами-антропологами собирала неопровержимые доказательства для обвинения режима Хуссейна в геноциде. Она фотографировала массовые захоронения, убитых горем родственников, опустошенные деревни, части одежды и предметы из разоренных домов. Но вскоре Майселас обратила внимание на семейные фотографии. «Я начала замечать людей, носящих с собой фото исчезнувших родных, – вспоминает Сьюзен в интервью. – Они носили их на себе, как предметы одежды»¹⁰. Люди показывали ей имевшиеся у них карточки, и это было способом рассказать о случившемся. Тема глубоко увлекла Майселас. Пораженная силой, с какой эти фотографии реализуют потенциал памяти, Майселас начала не просто снимать, как снимает фотограф, а целенаправленно собирать фотографии. Она фотографировала фото этих людей, а параллельно собирала сопровождавшие их истории: кто это снял, кто здесь изображен, в каких обстоятельствах снимки были сделаны и как сохранились. Цифровых технологий еще не существовало, и Майселас использовала камеру Polaroid, дающую возможность сразу получать позитивы и негативы, благодаря чему фотограф могла делать оригинальные фото на месте. Позитивы позволяли людям видеть свой вклад, становясь таким образом «публичным опорным множеством»¹¹. «Я всюду ездила с чемоданом, собирая все, что только могла найти», – рассказывала Майселас¹². Не имея никаких личных или культурных связей с курдскими общинами, она хорошо понимала уязвимость народа, который до самого последнего времени в нескольких национальных государствах был всего лишь меньшинством, существование которого находилось под постоянной угрозой. Поэтому она решила создать, по выражению одного из участников проекта, «наш коллективный семейный альбом»¹³. «Открытый архив фотографий курдов невозможен нигде на Ближнем Востоке, – говорит Майселас. – Совсем не случайность, что у курдов до сих пор 14 нет своего национального архива»¹⁴.

Расширяя и дополняя ограниченный культурный и исторический архив частными и семейными документами личного характера, Тенцер и Майселас старались воссоздать утраченные миры, сохранив по отношению к ним критическую дистанцию. Альбомы, как правило, создаются в переходные периоды; они отмечают важные этапы и наиболее памятные события в жизни человека или семьи. Свадьбы, выпускные вечера, юбилеи – это моменты, заслуживающие того, чтобы связанные с ними материалы хранили и время от времени пересматривали. Как коллективные альбомы, эти два проекта постпамяти отмечают острые моменты исторического перехода не только для отдельных людей и семей, но и для групп и сообществ. Поэтому они стараются реконструировать посредством фотографий и историй насильственно разрушенные миры и сообщества, свидетельства о которых чудом сохранились и выжившие представители которых оказались рассеяны по всему миру. Очевидно, посвященные им альбомы должны отражать и эти разрывы, и слепые зоны, так же как акты сопротивления и стремление к выживанию культуры.

Придавая таким архивам форму альбомов, представляя найденные материалы в виде незаконченных, гибридных и прошитых сложными взаимосвязями собраний, Тенцер и Майселас сообщают им личное измерение. В то же самое время они расширяют и изменяют ключевые функции альбома, политизируя его. Традиционный альбом, особенно когда речь идет о собрании семейных фотографий, хотя и рассказывает часто неполную, многосоставную и страдающую многочисленными пропусками историю, все же стремится поддерживать главенствующий в семье и общине идеологический посыл, а не ставить его под сомнение. Тенцер и Майселас делают противоположное – они сдвигают принятые взгляды и главенствующие нарративы, стараясь открыть прежде невидимые, неожиданные или вытесненные истории и воспоминания. Вдобавок к воссозданию предметов из потерянного мира оба этих проекта размышляют о них как о носителях истории, обращая внимание на хрупкую материальность собранных изображений и текстов, а также на само их существование и выживание – на их личную, общественную и политическую роли и их воздействие в пространстве и времени. Они позволяют нам размышлять об этих изменениях природы носителей, от аналоговых к цифровым, и о возможностях и ограничениях, плюсах и минусах, связанных с радикальными технологическими трансформациями, которые ставят под вопрос существование формы альбома как таковой.

Истории через фотографии

«Можете ли вы рассказать языком фотографии историю?» – спрашивает Сьюзен Майселас¹⁵. И альбом в самом деле создает пространство для исторических нарративов. Физически осязаемые семейные альбомы стремятся отражать момент своего создания. Это привязанные к конкретному моменту времени документы, рассказывающие конкретную историю о семье, передающуюся из поколения в поколение. Часто их собирает и снабжает комментариями один из членов семьи, который накладывает таким образом свое видение на содержание альбома. Разумеется, заключенный в альбоме нарратив может меняться, и альбомы иногда исправляют, фиксируя факты разорванных браков, смерти членов семьи, переездов и изгнания. Они могут быть организованны хронологически, тематически, по принципу размера фотографий, по членам семьи или же случайным образом, однако такая организация всегда отражает процесс отбора и классификации. Обычно их содержание конечно, а их нарратив и принцип организации так или иначе скоординированы и как минимум обладают условной полнотой и завершенностью.

9.3. Изображение 304, Дебора Гольдштейн-Розен. Из книги: And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews/ Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998

Голда Тенцер определяет «И я все еще вижу их лица» именно как «альбом»; он и в самом деле обладает необходимыми характеристиками этого жанра. В нем шесть частей, он организован тематически и жанрово по типам фотографий. В нем представлены многочисленные жанры фотографии: студийные портреты семей и отдельных людей, детские портреты; уличные фотографии и снимки домов и магазинов; портреты школьных классов и студенческих групп; снимки демонстраций, армейских частей, городских чиновников и сотрудников благотворительных организаций, свадеб и годовщин в городской и деревенской обстановке. Есть и пейзажные снимки, такие как редкая цветная фотография охваченного огнем Варшавского гетто. А в последней части альбома, названной «Это может видеть каждый», помещены сделанные во время войны фотографии из различных гетто и лагерей, включая Аушвиц. Сама возможность спасения многих из опубликованных фотографий такого рода – удача или чудо. Захава Бромберг, например, пишет о маленьком треугольном, почти неразличимом портрете своей матери (ил. 9.3): «Я пронесла эту фотографию моей мамы через два отсева у доктора Менгеле в Аушвице. Один раз я прятала ее во рту, в другой раз прикрутила обмотками к ступне. Мне было 14 лет»¹⁶.

Хотя многие изображения выделяются в силу их эстетических свойств, большинство – вполне обычные и стандартные. От других подобных фотографий, сделанных в тот же исторический период, их отличает сопроводительный текст в виде короткой подписи или абзаца. Трогательные, часто опустошающие истории, которые то и дело встречаются среди этих текстов, подчеркивают ощущаемую ретроспективно иронию фотографий, переживших тех, чья жизнь была оборвана слишком рано. Как пишет Тенцер, «изображенные на фотографиях еще не знают, что скоро их дома опустеют, улицы покроются пухом из распоротых при погромах стеганых одеял… Все, что останется после них кроме нацарапанных на стенах вагонов для скота библейских имен, можно будет сложить в ящик стола, спрятать на чердаке или зарыть в груде тряпья»¹⁷. Альбом «И я все еще вижу их лица» структурирован этой иронической ретроспекцией – бартовским временным punctum’ом, разрывом между тем, что знает зритель, и чего еще не известно людям, изображенным на фотографиях¹⁸.

И хотя большинство этих фотографий сделаны в довоенной домашней и школьной или университетской обстановке, взгляд этого альбома, разделить который призван его зритель, – это взгляд, исполненный ностальгии и печали по разрушенному миру. Но также он сообщает зрителю архивный импульс – будь то в виде навязчивой практики коллекционирования и приумножения или в виде более созерцательного желания войти внутрь этих изображений и узнать больше об историях конкретных людей, на которых альбом так прицельно указывает. И по мере разворачивания некоторых из этих историй спасения, как бы фрагментарно это ни происходило, они неожиданным образом корректируют привычные нам нарративы. Неожиданно во множестве случаев поляки оказываются спасителями и свидетелями, хранителями еврейской памяти.

Как и Тенцер, Сьюзен Майселас оказалась вовлечена в собирание архива, пытаясь найти и идентифицировать все так или иначе связанное с утерянной историей курдов, восстановить которую она хотела. Наряду с этим Майселас активно занимается юридической борьбой за права курдов и с оптимизмом ожидает возрождения курдской общины. Сам по себе проект «Курдистан» представляет собой часть судебного иска от лица курдской общины. Но чтобы дать этому иску ход, Майселас должна собрать изображения и свидетельства из множества самых разнообразных архивов и источников.

Посещая курдов, Майселас стала задумываться о других путешественниках вроде нее, которые могли фотографировать курдов и вывозить снимки в Европу и США, и начала искать другие фотодокументы в различных западных архивах. Эти поиски были непростыми, поскольку слова «курды» и «Курдистан» обычно отсутствовали в описаниях документов или в каталогах. Фотографии курдов чаще всего удается найти в архивах по косвенным указаниям – таким, как национальное происхождение, этнос или имя фотографа, сделавшего фотографию. Майселас должна была признать, что «большинство дошедших до нас фотографий и письменных свидетельств о курдах сохранились на Западе», а потому она считает задачей своего проекта «воссоздать встречу курдов и Запада». Это едва ли не единственный способ реконструировать историю, которую многие курды, живущие сегодня в Турции, Ираке или на территории бывшего Советского Союза, сами не знают и заняться которой было бы уместно ей как иностранке¹⁹.

История, которую рассказывает Майселас при помощи фотографий и сюжетов из жизни, неизбежно фрагментарна. Как книга «Курдистан» скорее напоминает не семейный альбом, а составной текстуальный и визуальный исторический нарратив, ведущий отсчет с самых первых фотографических свидетельств. Он организован по очень размашистому хронологическому принципу: истории различных региональных курдских сообществ рассказываются на его страницах параллельно. Он включает несколько вводных исторических эссе (в приложении в конце тома они напечатаны в переводе на турецкий и курдский (сорани) языки), а также множество документов и факсимиле. Первые части – это главным образом фотографии и документы из колониальных архивов и альбомов западных путешественников, антропологов, миссионеров, журналистов и дипломатов. Но там, где это возможно, они дополнены фотографиями из местных фотостудий и частных семейных альбомов (ил. 9.4).

9.4. Сарин Махмуд с семьей, без даты. С разрешения Акима Саринговича Фаризяна и Сьюзен Майселас

Последние части включают более неформальные групповые фотографии из различных курдских общин, а также фотографии, которые были сделаны журналистами и фотографами, освещавшими официальные курдские мероприятия в Турции, Ираке, России и Ереване, и подарены составителю семьями, узнавшими о ведущейся Майселас работе. Последняя часть альбома посвящена снимкам, сделанным фотожурналистами после химических атак, которым курды подверглись со стороны режима Саддама Хуссейна. Это фотографии раненых людей, эксгумированных могил, рыдающих родственников и фотографии судебных процессов, протестов и других акций сопротивления. Как замечает Маргарет Олин, «книга представляет собой внушительное свидетельство способности фотографии творить национальную историю»²⁰.