Хотя первые поп-песни Андерсон были совершенно очевидно ориентированы на других художников, в конце своего интервью она говорит, что «начала экспериментировать с новыми типами музыки, уже не только ради шутки». Она признает, что «исчерпала все пикантные случаи из своего прошлого» и теперь намерена создавать «истории», которые будут менее привязаны к ее личному опыту. В то же время она выражает известную мысль о том, что художнику просто необходимо чувствовать себя особенным, в идеале – единственным в своем роде. В случае Андерсон это стремление найти свой уникальный стиль привело ее к раздвоению между товарищами по цеху и тем миром, с которым она решила их познакомить. И пусть ее творчество уже не будет автобиографичным, как прежде, но в своей работе она продолжит обращаться к якобы безыскусному «неартистичному» провинциальному миру ее детства – к скромному, малопопулярному современному фолк-арту «настоящей» Америки со всеми ее причудами. «Я правда очень люблю Чикаго, – признается она. – Многое из того, что пишут о моих работах, начинается с посыла „всё это в духе Среднего Запада“. И мне это очень приятно. Я имею в виду, что напыщенность Нью-Йорка – именно то, чего я всё время пыталась избегать».
В середине 1970-х подобное отношение к провинциальному примитивизму разделяли Iggy & The Stooges (Анн-Арбор, Мичиган), MC5 (Линкольн-Парк, Мичиган) и Ramones (с окраин Форест-Хиллс в Квинсе). Только в их случае это был опять же псевдофольклор гаражных пригородов. The Stooges и все похожие группы, оказавшие влияние на развитие панк-рока, прекрасно осознавали, что от них не ждали утонченности, и они выражали себя иными способами, демонстрируя хулиганскую бесшабашность, агрессивность и недалекость. Эти примитивисткие стереотипы впоследствии были раздуты до такой степени, что подобные перформансы превратились в эстетизированный подражательный синтез – то есть художественную (в противовес музыкальной) интерпретацию – реальности рок-н-ролла.
Первым, кто поздравил Ramones с их дебютом в CBGB в августе 1974 года, стал художник-музыкант Алан Вега из группы Suicide. А мексиканский поп-художник Артуро Вега, известный как «пятый из Ramones», в течение следующих двадцати двух лет, начиная с создания и вплоть до распада группы, будет работать над ее образом, продумывать все детали стиля. «У ребят есть песни и музыкальный талант, – говорит Сеймур Штайн, под чьим руководством группа работала над одной из записей. – А Вега создал всё остальное: их образ, их стиль, их эмблему и еще много всего». Артуро Вега интерпретировал иронию Ramones над повсеместной американизацией, создав знаменитый логотип – пародию на президентскую печать, который, подобно прочей визуальной символике поп-культуры, теперь сам по себе является иконой дизайна и эмблемой бунта без привязки к группе и их музыке. Концептуальный/минималистический подход Ramones, который заключался в том, чтобы пародировать непритязательную однодневную молодежную поп– и сёрф-музыку, исполняя двадцать песен за семнадцать минут (и с еще меньшим количеством аккордов), был почти так же насмешливо комичен, как и подход интеллектуалов – идейных вдохновителей Sha Na Na. «Они просто играли очень быстро реально короткие песни, но это было довольно забавно, – вспоминает Роберта Бейли, хостес в клубе CBGB. – При этом они оставались очень серьезны, и поэтому создавалось впечатление, что это было как бы концептуальное искусство или что-то в этом роде». «Братья» Ramones хорошо разбирались в истории поп-музыки, и группу они назвали в честь первого сценического имени Маккартни – Пол Рамон; кроме того, они следили за творчеством местных рок-групп, играющих похожую музыку, таких как New York Dolls, The Stooges и MC5. Джоуи Рамон (его мать владела арт-галереей в Форест-Хиллс) был из провинции, и при желании его можно было назвать аутсайдером, но он точно был не из простаков. Когда Ди Ди и ребята впервые вышли под своим «фамильным» псевдонимом, щеголяя в форме «Школы рок-н-ролла», они были похожи скорее на Гилберта и Джорджа, чем Джена и Дина.
20. Разрушители цивилизации
Бог мой, если бы люди покупали пластинки ради музыки, эти штуковины уже давно ушли бы в небытие.
Малкольм Макларен вернулся в Лондон, получив отказ на свое предложение стать агентом Ричарда Хелла. И всё же он был решительно настроен воплотить свои впечатления от бит-панка в каком-либо проекте. «У меня из головы не выходил образ, который я привез с собой, будто Марко Поло или Уолтер Райли, – образ этой растревоженной неординарной личности по имени Ричард Хелл. И еще эта фраза – „пустое поколение“».
Естественно, Макларена привлекала вовсе не музыкальность Хелла, а его богемный стиль и взгляды: и того и другого в британской музыкальной индустрии был сильный дефицит. Что касается музыкальных рейтингов, то переизбыток гламура утратил свою привлекательность, и эфиром полностью завладели американский софт-рок и соул. Хотя и был некоторый интерес к экспериментализму и необычным сочетаниям (в основном со стороны старых преданных поклонников арт-попа, таких как Ино и Кейл, или арт-рока, наподобие Роберта Уайатта, и отдельных новообращенных любителей немецкой эмоциональной электронной музыки), неброская музыкальность прогрессивного рока трансформировалась в визуально неискушенный микс джаз-фолк-поп-фанк-рока. Паб-рок-тусовка выступила было вперед, но по большей части их музыка оказалась чересчур осторожной, самобытной и отдавала пивом, чтобы очаровать ироничную и грамотную в вопросах стиля публику. Однако было несколько исключений. По возвращении в Лондон Макларен назначил встречу со своим другом Томми Робертсом, владельцем бутика Mr. Freedom, который тоже находил гламурный образ менеджера музыкальной группы весьма привлекательным.
Поп-музыка в середине 1970-х тяготела либо к непристойности, либо к демонстративному лоску. Kilburn and the High Roads, например, была настоящей олдскульной группой из арт-колледжа и обладала понемногу тем и другим с дополнительным налетом безнравственности. Ее лидером и вокалистом был Иэн Дьюри, автор песен, который в возрасте шестнадцати лет учился в Уолсемстоунской школе искусств, а затем изучал рисование в Королевском колледже искусств как раз в золотую пору для поп-арта.
Дьюри был еще одним студентом – поп-звездой, попавшим под влияние Питера Блейка. Многие свои песни он написал, будучи вдохновленным ностальгической, очень британской, послевоенной эпохой. У него даже есть песня «Peter The Painter» (1984), посвященная Блейку. Как и большинство, Дьюри ходил в арт-колледж не только для того, чтобы усовершенствовать свой природный талант к рисованию и живописи, но и ради атмосферы. «Мне очень импонировала эта сторона жизни, – признался он однажды. – Богемный художник с длинными волосами и вычурным непристойным прикидом». Но представители богемы с дурной славой, которых он позовет в свою группу, были не только сокурсниками: к тому времени, как он создал группу, он уже начал преподавать. «На самом деле я не так уж хорошо разбирался в искусстве, – признается он. – То есть я знал, кто такой Ван Гог, но в целом по большей части я скорее играл на публику. <…> Чаще всего позволял им просто продолжать делать то, что они делают».
Дьюри преподавал в Кроудоне и в Кентерберийском колледже искусств, где среди прочих студентов, которым довелось воспользоваться преимуществами его историко-искусствоведческого блефа, был басист Kilburn and the High Roads Хамфри Оушен, впоследствии ставший заслуженным успешным художником. «Дьюри спросил: „Ты бы хотел присоединиться?“ – вспоминает Оушен. – Всё, что от тебя требуется, это круто выглядеть». Подобное пренебрежительное отношение классической художественной школы к музыкальному мастерству проявилось в том, что первое выступление было организовано по стандартной схеме, когда Дьюри договорился о концерте на рождественском вечере студенческого совета в обмен на взаимную любезность при оценке работы общественных активистов.
Самым успешным в плане широты аудитории для High Roads стал их совместный тур с The Who в 1974 году, хотя группа и без того пользовалась большим уважением среди лондонских законодателей моды. Питер Йорк причислял ее к Them наряду с Боуи и Ферри, а Малкольм Макларен в 2006 году заявит, что «Иэн и Kilburn and the High Roads соединили в своем творчестве всю палитру моды, музыки и искусства того времени». По возвращении из Нью-Йорка в 1975 году Макларен даже рассматривал вариант предложить Дьюри место Хелла в своей пока еще полугипотетической группе в стиле New York Dolls. Джон Лайдон, которому в итоге выпала эта честь, тоже был поклонником Kilburns: сходство его сценического образа Гнилого Джонни и стиля Иэна Дьюри, который зловеще ухмылялся публике, охватив микрофонную стойку, часто подмечали, и не только сам Дьюри. Несмотря на то что Kilburns распадутся в 1977 году, Иэн Дьюри продолжит заниматься музыкой и добьется признания как постпанк-исполнитель, превратившись в самовзращенный необработанный алмаз, сияющий на фоне созданного им необычно приглаженного и всё же непристойного панк-фанк-микса.
Странную предпанковскую комбинацию музыки и стиля представляла и группа Deaf School в Ливерпуле – еще один проект, сформированный преподавателями искусств и их учениками из того же самого колледжа, где когда-то занимался Джон Лен-нон. Группа как эклектичный «краткий путеводитель» по улице Дребезжащих Жестянок представляла собой скорее более сплоченный вариант Moodies, столь же инклюзивный. «Любой, кто хотел к нам присоединиться, мог легко это сделать, – рассказывает участник группы с внушительным псевдонимом Энрико Кадиллак Младший (настоящее имя Стив Аллен). – Никто толком не умел играть, нас волновало только то, насколько сам человек был интересен». Их творчество было довольно сумбурным, и сами они не воспринимали себя серьезно; это частично объясняет, почему группе так и не удалось добиться коммерческого успеха и закрепить свое положение, хотя она и вызвала определенный ажиотаж в своей индустрии. Однако художественная эксцентричность Deaf School вдохновит своим примером ряд знаковых ливерпульских групп, появляющихся на панк-горизонте, многие члены которых в будущем примут участие в зрелищных всплесках панка в 1980–1990-е годы. Опять же, их любительская гламурность стала желанным глотком свежего воздуха в атмосфере грязных выцветших джинсов, блюз-рока и волосатости, всё еще царящей в среде живой музыки.
Но в северных индустриальных городах всегда были люди, которые не отделяли популярную музыку от фантазий шоу-бизнеса, которые любили соул и радовались кратковременному возвращению моды на стиляг и красивую одежду. В интервью
Со стороны уличного искусства декаданс глэма получил поддержку и развитие в таких альбомах, как «Transformer» Лу Рида (1972) и «Raw Power» Iggy & The Stooges (1973). Эти знаковые пластинки обязаны своим появлением Дэвиду Боуи, который возродил карьеры обоих артистов в очередном порыве кураторства. Особое значение «Raw Power» состояло в том, что альбом привлек внимание панков, таких как Стив Джонс и Джон Лай-дон, к музыке и творческому подходу The Stooges, что вызвало всплеск интереса, способствующий дальнейшей реабилитации Игги Попа в конце 1970-х – опять же не без поддержки Боуи. Тем временем Лу Рид, выпустив весьма успешный коммерческий хит «Walk on the Wild Side» (1972) – песню о транссексуалах и наркоманах с «Фабрики» Энди Уорхола, продолжил работать над следующим альбомом «Berlin» (1973), где он обозначил окончательную фиксацию рок-музыки десятилетия на веймарском декадансе.
Танцы с кнутом Джерарда Маланги, воспевание садомазохизма Лу Ридом и само имя The Velvet Underground (заголовок сенсационной книги о «сексуальной развращенности нашего времени») были симптоматичными для мрачной увлеченности идеями человеческой деградации, почву для которых подготовила история Германии, а Вторая мировая война обозначила простую и извращенно стильную точку отсчета. За годы до того, как поп-арт стал двусмысленно использовать империалистические символы – государственные флаги Великобритании и США «Юнион Джек» и «Старую славу», первые битники-байкеры уже вовсю разъезжали по округе в немецких военных шлемах, нацепив Железный крест. Подобные модные антисоциальные атрибуты впоследствии нашли применение в андеграундовском арт-попе Рона Эштона из The Stooges – коллекционера аксессуаров с нацистской символикой, часто выступающего с повязкой со свастикой.
Сложно отследить, когда именно всё это просочилось в массовую культуру, но этому мог способствовать интерес к символистам-декадентам, таким как Обри Бёрдсли. Затем были подпольные эксперименты с оккультизмом и Алистер Кроули, чей «единственный закон» «делай, что волен» всегда импонировал либертарианским хиппи. Но ряд культовых фильмов, вышедших в то десятилетие, включая «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) и «Салон Китти» Тинто Брасса (1976), показывают, насколько распространенной стала подобная тематика.
Бесстрастная декадентская тоска в творчестве Уорхола и The Velvet Underground во многом была позаимствована у «новых реалистов» раннего периода. Это было художественное движение, которое стало особенно популярно в начале 1970-х годов благодаря фильму «Кабаре» Боба Фосса (1972), сценарий которого был основан на романе Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин» 1939 года. В 1978 году в галерее Хейворд пройдет актуальная выставка под названием «Новая вещественность и немецкий реализм 1920-х годов», которая обогатит к тому времени уже общепризнанную эстетику и продвинет стилистику кабаре в клубную постпанк-культуру Лондона. Альтернативные переводы «Neue Sachlichkeit» – «новая объективность», «новая предметность», «новая беспристрастность» – подразумевают родственное сходство с «эстетикой безразличия» поп-арта. Работы Джорджа Гросса и Отто Дикса, хоть и основанные на политическом контексте, демонстрируют то же нездоровое восхищение чем-либо странным, безвкусным и аморальным, а нарциссизм, отраженный в привлекательных бесстрастных портретах берлинских социалистов Кристиана Шада, несколько напоминает шелкографию Уорхола.
В Throbbing Gristle никогда не было ничего привлекательного, за исключением, возможно, дизайна обложки для третьего альбома группы «20 Jazz Funk Greats» (1979) с компиляцией на фоне живописных пасторальных пейзажей, характерных скорее для обложек пластинок с легкой непринужденной музыкой. Хоть на первый взгляд это казалось лишь очередной вышедшей за рамки забавой в духе арт-колледжа, группа открыто гордилась тем фактом, что пейзаж, на фоне которого они позируют, – это вершина утеса в Бичи-Хед, любимое место самоубийц в Великобритании. Творчество Throbbing Gristle, безусловно, можно было бы отнести к «декадентскому искусству», хотя и против их воли. Они начали свою карьеру как COUM Transmissions в конце 1960-х годов – «импровизационная группа свободной формы», по словам Барри Майлза. Их лидер Дженезис Пи-Орридж (настоящее имя Нил Мегсон), который решил заниматься музыкой под влиянием The Velvet Underground и The Mothers of Invention, впоследствии реорганизовал группу в коллектив перформансистов, существующий на гранты Совета культуры и работающий в Европе на площадках авангардного искусства, как вдруг в 1976 году COUM неожиданно для себя оказались на страницах британской таблоидной прессы.
Их стремительная известность последовала сразу за очередным скандалом вокруг спонсируемого государством авангарда: галерея Тейт приобрела «груду кирпичей». Сама по себе минималистическая/концептуальная скульптура Карла Андре «Эквивалент VIII» (1966), состоящая из ста двадцати огнеупорных кирпичей, ровно сложенных на полу в форме низкой кровати, была какой угодно, но только не скандальной. Наоборот, ее феноменальная обыденность, не соответствующая уплаченным за нее деньгам, спровоцировала неутихающие журналистские толки: «А кто за это платит?» Шумиха вокруг «Кирпичей» (как для простоты называли скульптуру) улеглась, но таблоиды продолжали писать на подобную тематику, и в октябре того же года, когда в Институте современного искусства (ICA) открылась выставка COUM Transmissions под названием «Проституция», тема разврата в мире искусства вышла на первые полосы.
Выставка прослеживала историю вызывающих перформансов COUM по их материальным свидетельствам. Полные всевозможных непристойностей, атрибутов сексуальной распущенности и унижений, экспонаты затмили унылые переоцененные кирпичи Андре, сосредоточив на себе внимание жадных до «разврата» СМИ. Помимо пережеванных тампонов и анальных шприцев желающие могли осмотреть «по договоренности» работы участницы группы и бывшей подруги Дженезиса Кози Фанни Тутти (настоящее имя Кристина Ньюби). Порнографические снимки Кози, которая ввела в оборот порноиндустрию как форму исполнительского искусства, была исследованием не только своей собственной сексуальности, но и ее потребления другими. Тем не менее для бульварных журналистов, рыщущих в поисках случаев оскорбления общепринятых принципов и сексуальных репрессий, это удачно сочеталось с историей о «бессмысленном искусстве» с присущей ему озабоченностью.