В 1973 году Джордж Мелли выразил свое разочарование этим отступлением от некогда провокационного попа к декоративному декадентскому ретро. «Больше уже никто не ждет от популярной музыки призывов на баррикады, – пожаловался он. – Музыканты тоже присоединились к миру всепринятия». Даже революционно настроенные марксисты из Scratch Orchestra Кардью, по словам Майкла Наймана, распались с наступлением эры супериндивидуализма. Это была «новая алхимическая мечта» десятилетия «Я» Тома Вулфа. Вместо того чтобы трансформировать общество, люди трансформировали самих себя.
В том же году, когда появился Зигги Стардаст, Боуи в знак уважения к одному из своих кумиров – Лу Риду – стал продюсером его камбэк-альбома «Transformer» (1972), зафиксировав тем самым движущую силу последних эстетических сдвигов в популярной музыке. Такое же название немецкий художник Юрген Клауке дал своей серии работ, которую он выпустил следом за фотоколлажем «Self-Performance» (1972–1973). В работе «Трансформер» Клауке продолжил современные тенденции как в искусстве, так и в мире популярной музыки и привнес дендизм и гендерную неопределенность, присущие стилю декадентского глэм-рока, непосредственно в практику выставочного боди-арта. Художник, облачившись в облегающие красные кожаные брюки и высокие сапоги на платформе такого же цвета, с роскошным меховым боа, с накрашенными глазами и загримированным лицом, в бюстгальтере с инопланетного вида фаллическими тканевыми вставками, заснял себя в серии провокационных фотографий, где он красуется и позирует на камеру. Это была одна из попыток Клауке «бесстыдно заявить о своей женской идентичности, о том, что он так или иначе „иной“ <…> познать собственные границы и перенять „инаковость“ других людей в соответствии со своими потребностями – с небольшими шансами на успех <…> попытаться разобраться с неразрешимым внутренним конфликтом и сопутствующим чувством „сладкого падения“, которое если не сводит нас с ума, то может сделать наше существование весьма интересным».
Как-то Боуи признался, что в начале 1970-х годов ему казалось, будто он «в стороне, один из тех, кто словно остался за бортом». Он так и был одиноким провинциальным аутсайдером, наблюдающим со стороны. Когда он был в Нью-Йорке, ему даже пришлось заплатить актерам пьесы «Свинина», чтобы создать свою маленькую «сцену». Если Ферри был своим в художественных кругах, то Боуи всегда был сам по себе. Начиная с выхода первой записи Дэвида Джонса как Дэвида Боуи – откровенного «прекрасного примера солипсизма» под названием «Can’t Help Thinking About Me» (1966) – и до рефлексивного, самомифологизирующего удивительного плюрализма сингла «Where Are We Now?» (2013) и наконец до «Ain’t that just like me?» композиции «Lazarus» (2016), предмет творчества Боуи всегда был одним и тем же.
В продолжение темы солипсизма в середине 1973 года популяризированная глэмом мода на ретроспекцию стала более персонифицированной; важное значение приобрела сама история творческой личности как ценителя поп-культуры. Новейшей тенденцией арт-попа стали кавер-версии как дань уважения не только оригинальной композиции, но и культурной компетенции ее исполнителя. Пока Брайан Ферри создавал свою эклектичную транс-эпохальную музыкальную шкатулку перепетых музыкальных реликвий в альбоме «These Foolish Things» (1973), Боуи покопался в своем собственном списке предпочтений и выпустил сборник «Pin Ups» (1973) с коллекцией каверов на британский поп 1960-х годов, включая песни таких исполнителей, как Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт и группа The Pretty Things. В какой-то момент он даже рассматривал возможность включить туда и «Ladytron» Брайана Ферри (1972) на случай, если подборка выдающихся представителей арт-попа окажется недостаточно полной.
В тот же самое время в западном Лондоне нарастала популярность малобюджетных фильмов категории В, научно-фантастической чепухи и трансвеститского китча, и с выходом мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора», мгновенно ставшего культовым, ажиотаж настиг и Кингс-роуд. Создатель рок-мюзикла Ричард О’Брайан был еще одним выдающимся эксцентричным представителем Them, который позднее снимется в фильме Дерека Джармена «Юбилей» (1977). Все образы в шоу Рокки Хоррора были опять же творением еще одного из Them – художника-гримера Пьера Лароша, создателя обложки диска Боуи «Pin Ups» и автора его легендарной «вспышки молнии» в «Aladdin Sane».
В ноябре 1973 силы лагерей нью-йоркского глиттер-рока и британского глэм-рока стеклись в магазин Big Biba на Кенсингтон-хай на эксклюзивную вечеринку, чтобы отпраздновать триумфальное возвращение на сцену группы New York Dolls. Иллюстратор Касия Чарко, которая внесла свой вклад в создание неповторимого ар-деко-образа Biba, также присутствовала на шоу.
Они обмотались кучей длинных боа от Biba с розовыми перьями и, судя по всему, еще и нахватали другой одежды из магазина. Под музыкальную какофонию в духе The Rolling Stones участники New York Dolls носились по сцене, спотыкаясь, падая и сталкиваясь друг с другом. <…> Надо сказать, это было ужасно, но до такой степени, что становилось даже забавным, и я честно думала, что это и было задумано как комедийное шоу.
Со стороны декаданс New York Dolls, трансвеститский внебродвейский формат «The Rocky Horror Show», «Alt Weimar» и конкурс «Альтернативная Мисс мира» легко укладывались в единую картину. Их исполнители будто были «специалистами по трэшу, истинными ценителями дешевого китча» – когда декоративное искусство и разврат сливаются воедино в виде декаданса, – а люди Them-культуры по обе стороны Атлантики умели преобразовывать всё это с помощью (если воспользоваться выражением Питера Йорка) излишней грамотности в использовании «языка стиля». В культурной софистике констатация очевидного считается непростительным грехом, и коль очевидным стало практически всё, то самый простой путь избежать констатации как таковой – это присвоить происходящему статус клише. Однако к 1976 году оно уже и стало клише, по сути, новым видом обреченной предсказуемости, от которого теперь политическое крыло этого сообщества экспертов-по-стилю жаждало сбежать.
«Я заметила, что некоторые из присутствующих повставали с мест и присоединились к безудержным танцам, они были реально во власти атмосферы, – продолжает Чарко. – Это было совсем непохоже на обычный контингент Biba. Они были совсем другие, с налетом рокерства». В конце своего эссе 1976 года Питер Йорк также отметил, что «скептицизм в отношении избытка Them-ности начинают проявлять управляющие магазином одежды SEX на краю света». Речь идет о магазине Вивьен Вествуд и Малькольма Макларена – бесспорно, полноправных представителей Them с большим стажем – на Кингс-роуд. Наряду с вечеринкой New York Dolls в 1973-м лишь за год до этого они засветились на презентации мемуаров Уорхола «От А к Б и наоборот» с Эндрю Логаном, Амандой Лир и всей честной компанией. «Люди SEX
18. Sex и ситуационисты
Я – анартист.
В бутике SEX на Кингс-роуд, 430, не всегда продавались резиновые маски, одежда для бондажа и аксессуары для профессиональных девушек по вызову и извращенцев-стиляг. В 1967 году там находился магазин Hung On You, выпускавший эксклюзивную линию одежды для свингующей богемной молодежи, а на рубеже 1970-х там разместился магазин Mr. Freedom – источник разнообразных дизайнерских штучек и популярной одежды с Микки-Маусом. Следующей реинкарнацией здания стал гавайский универмаг с южнотихоокеанской тематикой под названием Paradise Garage, где продавался дешевый секонд-хенд: американские джинсы, гавайские футболки и бейсбольные куртки. Тренд был налицо. Ретрофокус магазина постепенно смещался от 1940-х годов к эпохе 1950-х, и в это время двое друзей Макларен и Вествуд, бывшие студенты арт-колледжа с характерной для Them ностальгией к миру до The Beatles, сняли комнату на задворках магазина, которую они превратили в святилище британской рок-н-ролльной эпохи, продавая там всё, чем только можно было нажиться на «руинах поп-культуры». Для Барри Майлза небольшая комната, пижонски оформленная, с аутентичными провинциальными безделушками, рок-н-ролльной атрибутикой и плакатом «Rock Around The Clock», была воссозданным образом «идеализированной эпохи 1950-х, которую они едва знали».
В 1971 году пара выкупила весь магазин, дав ему новое имя Let it Rock. Они начали активную торговлю молодежной одеждой в пижонском стиле. Вествуд и Макларен познакомились в середине 1960-х, для магазина они вместе создавали дизайн всей одежды, а потом распродавали ее по невысоким ценам, используя родственные связи Макларена в швейной торговле.
У Вествуд мама была швеей на фабрике в Дербишире, а отец – обувным мастером. В конце 1950-х шестнадцатилетняя девушка, оставив школу, вместе с семьей переехала на север Лондона, где пошла изучать дизайн и ювелирное дело в Художественную школу Хэрроу, но уже через год ей пришлось бросить учебу. Потом она училась и работала преподавателем и одновременно, чтобы подзаработать, делала украшения и продавала их на рынке Портобелло.
Макларен же вырос в Хэндоне, на севере Лондона, в зажиточной семье среднего класса и до поступления в среднюю школу занимался с частными преподавателями. Его воспитанием в основном занималась его бабушка Роуз Корре Айзекс, эксцентричная и властная женщина, при этом ярая противница элитаризма, которая жила по принципу: «Быть плохим – это хорошо, а быть хорошим просто скучно». Пока мать мальчика колесила по континенту в погоне за светскими развлечениями, бабушка взяла внука под свое крыло. Отец ушел из семьи, когда Макларен был еще младенцем.
Макларен поступил в Колледж искусств Святого Мартина в 1963-м и уже в следующем году перевелся в Хэрроу, где в первый же день получил свой самый бесценный урок в художественном ремесле:
В аудиторию вошел мужчина с козлиной бородкой, в коричневых вельветовых брюках, и обратился к собравшимся: «Итак, я полагаю, вы все собираетесь стать успешными художниками, скульпторами, графическими дизайнерами и так далее?» Практически без какой-либо паузы он повернулся и продолжил: «Самое главное, что вы должны сейчас усвоить, – вам всем предстоит столкнуться с неудачей». Прошел год. Многие сошли с дистанции. Я еле удержался в строю. И вот в первый день нашего второго года обучения в ту же самую аудиторию вошел тот же человек и сказал: «Ну что ж, вы всё еще здесь?.. Значит, теперь вы начинаете понимать, что такое потерпеть неудачу. И вы понимаете, что значит бороться. Именно это поможет вам выжить. И есть еще один важный момент: не стоит наивно полагать, что можно просто „потерпеть неудачу“. Провал должен быть ярким, фееричным. Это намного лучше, чем любой посредственный успех».
Проведя какое-то время в Юго-Восточной школе искусств Эссекса, Макларен перевелся в политехнический колледж Чизика, но был исключен оттуда в 1966 году. Затем он недолго посещал Школу искусств в Челси, пока ему не удалось поступить в Кроудонский арт-колледж, где он познакомился с сокурсником Джейми Ридом. Хотя могло показаться, что Рид – лишь очередной перспективный художник из местной школы, в действительности с самого рождения его окружение создавало благоприятную почву для формирования бунтующей личности. Он был из семьи социалистических активистов, и родители частенько брали его с собой на демонстрации против расизма и ядерного оружия. Его отец был редактором отдела городских новостей в
На момент, когда Макларен и Рид оказались в Кроудоне, политичес кие настроения в стране были отчаянно левоцентристскими; много численные демонстрации против войны во Вьетнаме служили плавильным котлом, в котором смешались самые разные радикальные течения. В 1968 году нарастающие антивоенные настроения выплеснулись наружу в Колумбийском университете, когда бастующие студенты оккупировали здание и были насильственно вытеснены оттуда полицией. Марксистская идеология просочилась и в художественные учебные заведения Великобритании; наиболее ярким последствием этого стала известная студенческая забастовка в Колледже искусств Хорнси в мае 1968 года. Рид и Макларен, будучи последователями ситуационизма – сильно политизированного художественного направления во Франции, в знак солидарности с парижскими демонстрациями воспроизвели забастовку Хорнси у себя в Кроудоне. История ситуационизма берет начало с группы североевропейских художников «КоБрА» («Копенгаген, Брюссель и Амстердам»), которые в послевоенные годы выступали за коллективное свободное творчество в противовес героическому индивидуализму американского абстрактного экспрессионизма. Ситуационисты и их идеологические предшественники – последователи французского движения леттризма – переняли у сюрреализма тесную связь с революционной марксистской идеологией; для обоих направлений был характерен кричащий анархистский подход к искусству и в той же степени художественный подход к анархии.
Если Гамильтон (а до него и Дюшан – в еще более жесткой форме) мог просто высмеивать потребительский капитализм, то леттристы, вдохновителем которых был поэт, режиссер и художник Исидор Изу, относились к обществу потребления с лютым презрением. Воодушевленный пренебрежением к традициям дадаистов, Изу верил в необходимость кардинального пересмотра художественных норм и, как и другие леттристы, уделял больше внимания социальной пропаганде, чем эстетике живописи. Для этой цели леттристы использовали тексты и слоганы на графических устройствах, чтобы бросить вызов привычному принятию зрителями того, что «система» ими манипулирует. Они также работали вместе с некоторыми участниками движения «нового реализма», которых вскоре будут сравнивать с американскими неодадаистами. Последователи «нового реализма» изобрели технику деколлажа, когда с наклеенных слоями рекламных плакатов отрываются отдельные части, чтобы создать художественную композицию. По словам критика Дэвида Хопкинса, это было «символической формой урбанистического вандализма», которая выражала «критику существующей организации общественного пространства, способствующей пассивному потреблению рекламы».