Логан, посвятивший свою выпускную работу в колледже «будущему досуговой культуры», видел проект «Альтернативная Мисс мира» продолжением своего более традиционного творчества и ювелирного ремесла – масштабным инклюзивным ваянием пестрой, многоликой социальной скульптуры. Как утверждает Логан, дошедшее и до наших дней шоу имеет гораздо более глубокий смысл, чем просто придумывание образов: суть конкурса состоит непосредственно в самом принципе трансформации. «Каждый может трансформироваться во что угодно», – говорит он, озвучивая тезис, который стал главным постулатом художественной эпохи начала 1970-х годов.
В мире искусства «самопрезентация» стала последним писком моды. Даже экологический лэнд-арт мог восприниматься как яркая инсценировка. И, к примеру, работы Кристо и Жанны-Клод, которые драпировали различные природные объекты широкой серебристой тканью, были и в самом деле весьма зрелищными. Полной противоположностью ландшафтного искусства был боди-арт, иногда совмещенный с перформансом, при этом все три жанра легко могли быть представлены в рамках одного произведения. Когда Ричард Лонг шел на прогулку, сценой для него становился весь мир, и, хоть у него и не было музыкального сопровождения, он определенно был самой настоящей звездой.
Искусство использовать свое собственное тело, личность и действия как исходный материал и как предмет творчества нашло непосредственное отражение в работах Ива Кляйна и во «Флюксусе» и, получив еще большее распространение в жанрах хеппенинга и перформанса, вдохновило таких художников, как Гилберт и Джордж, на создание стилизованных интерпретаций самих себя. Считается, что подобная тяга к телесному, физическому была компенсацией ущерба, нанесенного идеями дематериализации концептуализма; при этом, однако, стиль «посмотрите-на-меня» был уже хорошо освоен дадаистами, особенно Дюшаном, который в любой момент мог то легко перевоплотиться в Ррозу Селяви, то выбрить звезду на голове или отрастить бороду.
Еще раньше в этом направлении начал работать Брюс Нау-ман. Везде – от «Автопортрета в виде фонтана» (1966), где он сам и есть реди-мейд, до гримасничания в работе «Этюды для голограмм» (1970) – зрители платили за то, чтобы увидеть именно Наумана – или изображение того, как Науман проделывает разные действия на камеру. Также в середине 1970-х, за несколько лет до появления знаменитых работ Синди Шерман, где она предстает в различных образах, женщины-художницы начали прибегать к приемам стилизованного перевоплощения, чтобы подвергнуть сомнению и изменить устоявшиеся гендерные стереотипы. Сьюзи Лейк, Элеонора Энтин и Ханна Вильке также обращались к фотографии, чтобы запечатлеть свои перформансы-миниатюры, вместе с тем критикуя сам метод фотографии как источник объективации женского тела и превращения его в товар.
В Великобритании всё было намного несерьезнее или же просто зациклилось на бессмысленности, присущей работам Наумана, на пафосных дискуссиях об акционизме Вито Аккончи и на откровенно абсурдных попытках задокументировать и измерить бесплотные идеи. Помимо этого росло возмущение неприглядными постановками венских акционистов с самобичеванием и умерщвлением плоти, пристрастием Стюарта Брисли к прилюдному принятию ванн в кусках гниющего мяса. С точки зрения авангарда, получавшего всё большее признание со стороны государства, подобное поведение и вправду представлялось более декадентским, нежели аналогичные перформансы с декорациями, хотя катарсический эффект от театра ужасов с бутафорскими кровью и внутренностями в те времена был не хуже, чем от посещения концерта Элиса Купера.
Фланеры мира искусств продолжали удивлять своими незаурядными забавами, а больше всех преуспели в этом студенты Колледжа искусств Святого Мартина. Художественные работы перформанс-группы Nice Style, вдохновленной скульптурной концепцией Гилберта и Джорджа, стали еще одним подтверждением наблюдений Питера Йорка о том, что хорошие мальчики могут весьма успешно дразнить буржуазию, в особенности представленную их старшими коллегами по цеху, не поражая их воображение, а, скорее, обескураживая их и смущая.
В 1971 году Брюс Маклин и его товарищи объявили Nice Style «первой в мире группой сторонников позы», и в последующие три года они выступали – или даже, правильнее сказать, позировали для публики, продвигая свой стиль в сериях постановочных работ, представляющих собой нечто среднее между художественным перформансом и рок-концертом и при этом высмеивающих одновременно оба жанра. «Нас привлекал глэм-рок и красивые гитары, – говорит участник Nice Style Гэри Читти. – Нас вдохновляла сама визуальная образность рок-музыки – чуть ли даже не больше, чем современное искусство того времени». Художественный критик Мэтью Коллинз охарактеризовал такую увлеченность группы театром абсурда как бунт против признания поздней модернистской скульптуры преподавателя артистов Энтони Каро. «В знак протеста они с серьезным видом называли скульптурой всё, что делали, одновременно будто посмеиваясь над этим про себя, – пишет Коллинз. – Оригинальность Гилберта и Джорджа была совсем другой природы, чем у Брюса Маклина. <…> Они по большому счету создавали откровенно комедийные работы в жанре перформанса».
Еще одним событием в мире искусства, вызвавшим похожую неоднозначную реакцию, стали The Moodies, которые раскрутились достаточно сильно, чтобы попасть на разворот газеты
Проект The Moodies был продуктом серии экспериментальных занятий художницы Риты Донаг, которые она вела на отделении изобразительных искусств Университета Рединга. Ее проект «Белая комната» (1970), когда студия служит сценой, перекликался с поведенческими экспериментами Роя Эскотта, и, по словам Риты Донаг, на этот проект ее вдохновила «демократизация искусства, начало которой положили Джон Кейдж и Йозеф Бойс». По мнению Майкла Брейсвелла и музыкального историка Адриана Уитекера, The Moodies «прежде всего олицетворяют момент творческой жажды, который предшествовал как иконоборчеству панка, так и пастеризующим побочным эффектам постмодернистского культурного производства». Можно однозначно сказать, что группа стала предшественницей DIY[18]-инклюзивности панк-культуры – когда каждый может «жить мечтой», покуда для ее исполнения не требуется больших финансов или особых навыков и специальной подготовки.
Уже будучи популярными, The Moodies в какой-то момент привлекли внимание видных фигур шоу-бизнеса, но не сложилось. Джорджу Мелли нравилась концепция группы, Брайан Ино почти было вписался в проект, и на короткое время на них даже обратил свой взор Малкольм Макларен. Бывшая участница The Moodies Анна Бин описывает двойственность их культурной позиции как поиск баланса «между противоположными крайностями: между зрелищем и пародией, между гламуром и высмеиванием гламура, между стилем и издевательством над стилем, между искренностью и насмешкой».
«Альтернативная Мисс мира», Nice Style и The Moodies были типично английскими произведениями социально обусловленной живой скульптуры, не так уж и отличающейся от некоторых работ Гилберта и Джорджа того же периода. Например, их серия «Пьющая скульптура» (1972) включала в себя перформанс, где бравый дуэт, спрыгнув со стола, направлялся в бар неподалеку, и там они вместо того, чтобы уделаться бронзовой краской, на этот раз уделывались алкоголем. Самоуничижительный и ироничный юмор превратился в этакий инструмент сдерживания с охлаждающим эффектом против безудержного концептуализма и серьезности мира искусства, что нашло отражение и в сфере популярного искусства.
И хоть Майкл Брейсвелл приводит весьма хорошее обоснование всепроникающего постмодернистского превалирования «крутизны», казалось, что «крутость» – это как раз то, чего пытались избежать Логан со своим шоу «Альтернативная Мисс мира» и Уорхол в своих вызывающе вульгарных инсценировках. Впрочем, художественный вкус присущ, как правило, тем, кто обладает необходимыми культурными познаниями, и цель подобного парадоксального поведения – не только бросить вызов общепринятым нормам, но и еще продемонстрировать всем свою принадлежность к миру высокого искусства. Чтобы интересно было быть «не-крутым», сначала необходимо получить глубокое профессиональное понимание того, что является «крутым».
Дебютный одноименный альбом Roxy Music 1972 года представлял собой необычное смешение этих подходов. Главным мотивом вновь были трансформационные фантазии, выраженные либо через игру с гендерными образами, либо через искусный коллаж поп-ностальгии и научного ретрофутуризма, либо через «демократизирующую» так-может-каждый антимузыкальность любительского исполнения Ино. То, что в любом другом случае показалось бы бессвязным нагромождением стилей, здесь гармонично сливалось воедино под шармом ироничной легкомысленности, в которой как раз и заключается истинная индивидуальность проекта.
Брейсвелл отметил, что похожий прием использовал и Ричард Гамильтон в своей работе «Автопортрет» (1963), которая впоследствии попала на обложку журнала
Когда 16 июня 1972 года альбом поступил в продажу, постмодернистский дерзкий дизайн его обложки был в высшей степени незаурядным. Гламурная пин-ап-модель эпохи 1950-х – лицо альбома – была уж слишком притворно иронична, чтобы при взгляде на нее у молодых людей мог участиться пульс. По словам дизайнера обложки Ника де Вилля, «образ Кари-Анны задумывался как „отражение“ рок звезды – то есть как образ идеализированной поклонницы». Рок-обозреватель Ричард Уильямс, который с самого начала продвигал Roxy Music, сказал, что это было как «пощечина за всё, что происходило, – представить себе что-то еще более недвусмысленное просто невозможно. <…> Рок всегда подразумевал серьезную музыку в той или иной форме, а здесь всё было пропитано насмешкой». Как автор еженедельника
В своем первом альбоме группа сознательно экспериментирует практически со всеми стилям поп– и рок-музыки понемногу, но в результате получилась отнюдь не сборная солянка и не британская версия Sha Na Na <…>. Под ритмичный глухой бит Брайан Ферри театрально исполняет свои песни с этакой непринужденной дерзостью Лу Рида. Синтезатор Ино булькает и пищит, гитара Фила Манзанеры надрывается, выходя на высочайшие обороты, альт Энди Маккея невнятно вторит, вибрирует. Для большей иронии вставлены короткие инструментальные проигрыши, подражающие музыке Дуэйна Эдди, The Beatles, Сесила Тейлора, Кинга Кёртиса и Роберта Муга.
Складывается впечатление, что эти «проигрыши» предназначены как раз для тех самых старших коллег по цеху, а не для широкой аудитории, которая здесь лишь служит фоном для всего художественного произведения. Группа как будто выносит свою работу на суд критиков из сферы искусства. В следующем году Ферри продемонстрирует свой талант, выступая с группой с синглом «Do the Strand» в эфире программы «The Old Grey Whistle Test» на канале BBC Two. Он на игранно позирует на камеру, затем перевоплощается из солиста в клавишника, сопровождая это эпатажной хореографией. Здесь перед нами раскрывается личность, которая не особенно расположена к року, но вынуждена его играть, – и, соответственно, чтобы сгладить этот дискомфорт, в ход идут разные стратегии дистанцирования. Но эта проекция сдавленного самосознания одновременно придает форму всему творчеству: выставляя этот диссонанс напоказ, участники группы предстают скорее художниками, чем обычными артистами. «На второй год после того, как мы увидели совместное выступление The Sweet и Slade, мы стали смягчать краски, – откровенно признается Ферри. – Наверное, мы были немножко снобами, потому что считали, что наша музыка гораздо глубже. Нашей целью было не столько покорить вершины хит-парадов, сколько создавать музыку для мыслящей аудитории <…>. Я был очень удивлен, когда композиция „Virginia Plain“, а следом и наш альбом стали хитом».
Дэвид Боуи тем временем активно развивался совсем в другом направлении: он не столько «работал с аудиторией популярной музыки», сколько экспериментировал с элементами поп-арта. По словам самого Боуи, «если Брайан Ино брал концепты из низкого искусства и возводил его к стандартам высокого искусства, то я, скорее, делал прямо противоположное, то есть заимствовал концепты из высокого искусства и понижал их до уровня уличного искусства».
Дэвид Лэнг в 1973 году написал, что Боуи «пошел на компромисс с шоу-бизнесом и с манипулятивным процессом создания имиджа и становления звездой». Для тех, кто был знаком с творчеством Боуи еще до его перевоплощения в образ Зигги, его стремление попасть из категории прогрессивной музыки на стены комнат подростков стало очевидным, когда в июне 1972 года (в том же месяце, когда вышел альбом Roxy Music) он появился в коммерческом проекте британского телевидения «Lift Off with Ayshea» со своим синглом «Starman» (1972). Программа представляла собой детскую версию шоу «Top of the Pops» – еженедельного музыкального хит-парада, в котором он также примет участие месяц спустя, и это знаменитое выступление станет определяющим моментом в послевоенной британской популярной культуре. Элтон Джон описывает выступления Боуи в образе Зигги как «художественную инсталляцию», а певец Марк Алмонд, будущий студент факультета искусств Политехнического университета Лидса, считает, что «Боуи превратил глэм-рок в вид искусства». Но поскольку яркий персонаж Зигги Стардаст очевидно является вымышленным, то в случае Боуи это не стало истинным признанием того, что искусственность является атрибутом его творчества (как это было у Roxy Music). Это просто был его проект. И если сарказм Roxy Music ясно прослеживался в их коллективном творчестве, то Боуи в своих выступлениях – настолько вычурных, насколько это вообще возможно, – не поддавался искушению показать что-то большее, скрывающееся за внешним впечатлением. Никаких конспиративных намеков. Его подход заключался в представлении своего «воображаемого мира», не акцентируя при этом внимания на том, как он был построен. Забавно, но в этом отношении он действовал честно. Особенно удивительной и, возможно, уникальной чертой была его способность – даже талант – заявить об абсолютной искусственности того, что он делает, и при этом одновременно нейтрализовать ее своим обличающим признанием. В этом смысле Боуи и правда был постмодернистским Элвисом: насколько бы экстравагантными ни были его выступления, они не могли оказать сильного эффекта. Таким образом, концептуальный альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» (1972), для продвижения которого был написан сингл, начал завоевывать популярность и занял на пьедестале популярной культуры почетное место, которое он занимает и по сей день. Аналогично именно когда Брайан Ферри в конце концов отключил режим «самоконтроля» и всей душой отдался своим вдохновенным фантазиям, публика смогла полностью оценить его творчество.
Кульминацией промотура в поддержку Зигги Стардаста стало шоу в лондонском театре «Rainbow» в конце 1972 года, когда на сцене к Боуи присоединился Линдси Кемп со своей труппой и представление прошло в духе вне-вест-эндовской уорхоловской «Взрывной пластиковой неизбежности». Позже Боуи признался Джереми Пэксману, что еще подростком он мечтал писать мюзиклы, и, что прозвучало неожиданно, образ Зигги Стардаста изначально был придуман для мюзикла. Именно то, что вместо постановки мюзикла о Зигги Стардасте – то есть музыкального шоу о вымышленной рок-звезде с патологическим стремлением к саморазрушению – или же просто записи цикла песен Боуи сам примеряет на себя роль этого персонажа и проигрывает всю его историю, и делает этот проект, цитируя Майкла Брейсвелла, «первой постмодернистской пластинкой». Опять же, такой подход весьма отличается от кураторского дистанцирования и несерьезности, характерных для проекта Roxy Music.