После своего участия в Коалиции работников искусства, которая противостояла истеблишменту, Вега – он к тому моменту начал называть себя Алан Суицид – стал сооснователем кооператива мультимедийных деятелей искусства, которые базировались в мастерской-галерее открытого доступа под названием MUSEUM: A Project of Living Artists в старом складе на Бродвее. Вместо борьбы с неизбежным видоизменяющим эффектом, который освещение в его студии накладывало на его одноцветные картины в стиле Эда Рейнхардта, он смирился с ним и начал делать световую живопись, после чего стал создавать скульптуры из найденной электроники и прочего хлама:
Моя скульптура была примером визуального воплощения панка с его наплевательским отношением ко всему: я просто собирал кучу мусора и доказывал, что она тоже может выглядеть хорошо. <…> Я находил телевизоры на улице. <…> Я заходил в магазины с люстрами и засовывал лампочки в карманы. <…> Иногда я добавлял радио. <…> Четыре или пять магнитол, которые передавали разные станции. Люди не подходили близко к скульптурам. <…> В них было слишком много порванных проводов, разбитых лампочек, цепей, треснувшего стекла и других вещей, которые обычно пугают людей.
Параллели с тем, как Suicide вели себя на сцене, поражают. Алан Вега, чей голос утопал в рок-н-ролльном эхо, бродил, как склонный к патологии параноидально-шизофреничный двойник Элвиса, надувая губы и бормоча, встречая на пути нуарные, напоминавшие о подростковых хоррор-комиксах, образы песен «Ghost Rider», «Frankie Teardrop» или «Girl». Под его голосом (и чаще всего поверх него) Мартин Рев как будто бы играл самые минималистические из минималистских процессуальных пьес на искаженном звуке домашнего органа, дешевый ритм-бокс которого заело на настройке «неумолимый». Там, где The Stooges через запугивание создавали атмосферу катарсического безрассудства, Suicide, казалось, нагнетали напряжение специально для того, чтобы раздражать и нервировать. Невысокий Вега со своим кожаным снаряжением крутого парня, которое оттенялось битницким беретом, и Рев, с его странными космами волос, которые казались навеки приклеившимися к абсурдно огромной паре футуристичных солнцезащитных очков с козырьком, вместе смотрелись одновременно зловеще-улично и художественно-претенциозно.
Suicide начали с выступлений в галереях и лофтах, но довольно скоро решили, что им лучше играть в барах и на концертных площадках (в том числе в Max’s). Когда они впервые появились перед людьми за пределами утонченной авангардной арт-сцены, для которой все средства были хороши, для них всё началось по-настоящему. Вега описывал это так:
Люди хотели, чтобы их развлекли, но меня отвращала сама идея похода на концерт в поисках веселья. Наша позиция была такой: «Иди на хрен, парень, сейчас ты получишь немного улицы прямо в лицо. И еще немного». <…> Если жестокость переходила допустимые пределы, то я просто разбивал бутылку и начинал резать себе лицо. Это, кажется, имело успокаивающий эффект на толпу. Думаю, их урезонивало то, что я был абсолютно безумен, и они понимали: что бы они ни делали, мне не будет до этого никакого дела. Я просчитал, как делать разрезы так, чтобы пролилось много крови, но не осталось бы шрамов на всю жизнь. Я свел и это к высокому искусству.
Когда Suicide в 1971 году стали называть свои ранние шоу «музыкальной панк-мессой», они оказались первой группой, которая стала продвигать себя при помощи термина «панк», хотя впервые он был использован журналистом Лестером Бэнгсом для описания Iggy & The Stooges. Его голос был одиноким среди недавно академизировавшихся рок-литераторов, и единственным, кто смог воспеть новое старое в рок-н-ролле, преимущественно исполненное в насмешливо «аутентичном», примитивном стиле. Однако старые мастера этого темного искусства, которых Бэнгс признавал «живыми и здоровыми» в мае 1969 года, к этому моменту уходили дальше, в небытие.
Последний концерт The Velvet Underground – сыгранный 23 августа 1970 года в верхней комнате Max’s, предназначенной для концертов, – был записан для потомков уорхоловской суперзвездой Бриджит Полк (настоящее имя Бриджит Берлин) на ее кассетный магнитофон «Sony». Джон Кейл к этому времени уже давно расстался с группой и занимался настоящими экспериментами со звуком и формой, поэтому группа просто аккомпанировала Лу Риду в его балладах о низах Нью-Йорка.
Увы, очарование больше не было взаимным, и The Velvet Underground стали, как выразился Гленн О’Брайан, бывший редактор
«На вертушках у всех был первый альбом The Velvet Underground с уорхоловским бананом, – подтверждает Барри Майлз. – Они одевались в черное, они были из Нью-Йорка. Они всегда значили в Лондоне больше, чем любая группа из Сан-Франциско». Его компаньону Джо Бойду принадлежали, по всей видимости, кассеты ранних записей The Velvet Underground, сделанные на Scepter Studios, которые он разносил по Лондону в надежде выступить посредником в сделке с группой. Было даже неудачное предложение подписать группу от музыкальных бизнесменов Пита Дженнера и Эндрю Кинга в рамках их поисков авангардной поп-группы – до того, как они наткнулись на Pink Floyd.
Но одно событие, несомненно, обеспечило группе высокое место в анналах поп-музыки: в декабре 1966 года Лу Рид встретил британского менеджера по поиску талантов Кена Питта, который заехал на «Фабрику» во время своей бизнес-поездки в Нью-Йорк. Рид доверил ему ацетатный диск с первым альбомом The Velvet Underground, который Питт по возвращении в Лондон своевременно передал единственному своему музыкальному протеже – Дэвиду Боуи.
Молодой, предрасположенный к театру автор-исполнитель сразу же стал фанатом и – еще раз: даже до того, как альбом был издан, – убедил группу The Riot Squad, лидером которой он недолго был в 1967-м, исполнить и записать свою версию «I’m Waiting For The Man» вместе с его собственной песней «Little Tin Soldier» (1967), текст которой напрямую заимствовал несколько строчек из «Venus In Furs». Клавишник The Riot Squad Джордж «Бутч» Бутчер вспоминает, что Боуи рассказал группе о красках для лица и о сценической программе, в рамках которой он хлестал саксофониста Боба Эванса в стиле Джерарда Маланги. «Это была первая группа, в которой я играл, где грим и интересные штаны были так же важны, как и музыка, – вспоминал потом Боуи. – Я также заставил их сделать кавер на The Mothers of Invention».
Тони Висконти, продюсер первых знаковых альбомов Боуи, который знал его с 1967 года, сообщает, что Боуи располагал «обширными знаниями в области американских подпольных групп, очень любил Фрэнка Заппу, The Velvet Underground и в особенности The Fugs». То, что эти ранние влияния включали в себя не только The Velvet Underground, но еще и The Fugs и – что, возможно, самое неожиданное – The Mothers of Invention, показывает необходимый цинизм Боуи по отношению к року и сопутствующей ему контркультуре. Но это не значит, что он не был этим очарован. Легкомысленная ремарка о гриме и интересных штанах, «настолько же важных, как и музыка», предполагает, что для Боуи театральные уловки позволяли пресечь все сомнения, чтобы принять участие – или, скорее, «сыграть роль – и стать обычной суперзвездой».
14. Дэвид Боуи: суперзвезда из предместья
Я хотел заниматься искусством. Хотел проявить себя в какой-нибудь художественной сфере. Хорошего художника из меня не вышло, поэтому я переключился на музыку.
Лайнхаус в Брикстоне – больше, чем место рождения. На развитие Дэвида Боуи (настоящее имя Дэвид Джонс) и природу его художественного дарования повлиял переезд семьи. В пригородный Бромли они перебрались, когда ему было шесть лет. Так были заложены социальные маркеры, типичные для студента арт-колледжа 1960-х годов, что и привело Дэвида Бакли, одного из биографов Боуи, к следующему выводу: «Нарушение, преодоление, расширение границ – важнейшие аспекты его музыки, корень которых следует искать в его лиминальности – пороговом социальной положении: несовпадение с окружающей средой, стремление отличаться, взросление в атмосфере пригородной конформности и стремление принадлежать к самому актуальному городскому сообществу <…> он находился вне его и только заглядывал в этот мир снаружи».
Согласно исследованиям французского социолога и философа Пьера Бурдьё, в «поле культурного производства» желание насильственно порвать с социальной нормой (другими словами, сепарация через отличие), которое испытывают склонные к авангарду лиминальные художники и музыканты, сопровождается – осознанно или нет – потребностью в общественном одобрении. Эти аутсайдеры попадают внутрь круга, куда их «посвящают» товарищи по творчеству и признанные арбитры легитимности (то есть те, кто стоит на страже догм художественной ценности, вкуса и приличий). Но сначала и те и другие должны убедиться, что субъект понимает социальные коды, которым противостоит, иначе творчество его будет малоинтересным и в долгосрочной перспективе не приведет к приумножению «культурного капитала». Боуи был абсолютным воплощением этой парадигмы отказа и одобрения, и счастливым результатом стал его беспрецедентный опыт перетягивания периферического (или лиминального) в мейнстрим. Позднее Боуи скажет, что чувствует родство с Ленноном из-за его способности «перетряхивать авангард в поисках максимально отлетевших идей – на далекой периферии мейнстрима, а потом весьма утилитарно применять их к текущей конъюнктуре». Удушающий конформизм и унифицирующая рутина британской классовой системы, какими их описывают теоретики культуры от Ричарда Хоггарта до Анжелы Макробби в связи с массовым искусством, очень способствуют – и способствовали ранее на протяжении долгого времени – таким сложным и амбивалентным формам эстетического бунта.
В девять лет Дэвид Джонс узнал, что такое рок-н-ролл, и страстно увлекся не Элвисом, а основоположником андрогинной поп-музыки Литтлом Ричардом. В 1960 году, провалив экзамены средней ступени, Боуи был принят в новое, экспериментальное отделение искусств Технической школы Бромли. Учебная программа, которую курировал Оуэн Фрэмптон (отец поп-звезды Питера Фрэмптона), имела уклон в прикладное, коммерческое искусство при сохранении подхода, принятого в искусствах изящных, и преподавалась в небывало либеральной атмосфере. В общем, хоть это и не было настоящим арт-колледжем, сходство определенно было. О растущей популярности арт-колледжей внутри музыкальной индустрии того времени много говорит тот факт, что к одному из ранних синглов Боуи – «London Boys» (1966) – был выпущен пресс-релиз, в котором сообщалось, что автор сингла посещал «Художественную школу Бромли». Еще лучше эта популярность объясняет, почему в 1973 году о восходящей звезде Боуи в телевизионных новостях говорили как о «бывшем студенте арт-колледжа из Брикстона».
«С самого раннего возраста меня вдохновляли те, кто нарушает норму, кто бросает вызов устоявшемуся порядку, – скажет позднее Боуи. – И не важно, в живописи или в музыке. Моими героями были художники Сальвадор Дали и Марсель Дюшан, а в рок-музыке – Литтл Ричард». Аналогии с живописью можно продолжить рассказом Боуи о том, как он использовал иррациональные, неодадаист-ские техники «нарезки»: «Это как играть с цветами, когда пишешь красками. <…> Пытаешься собрать компиляцию из разных вещей, сопоставить их. <…> Если соединять неправильные вещи, конечный результат часто получается правильным».
В 1963 году он бросил школу Бромли, провалив все экзамены, кроме искусства. Однако благодаря исключительно высоким показателям занятости он вскоре нашел работу «младшего визуализатора» в рекламной компании Nevin D. Hirst Advertising на Бонд-стрит. Здесь он терпел унижения, с которыми на первых порах своей карьеры в рекламном бизнесе встретились и Кит Ричардс, и Рэй Дэвис. По словам Боуи, «это был кошмар. Никогда не думал, что художникам приходится так прогибаться». Переживая уже знакомые ему противоречивые устремления к карьере в искусстве – или дизайне и рекламе – и в музыке, он начал играть в группе, которая называлась The Konrads. «Его главным вкладом были идеи, – говорит ударник Дэвид Хэдфилд. – Тысячи идей. Каждый день новая. Еще он рисовал массу черно-белых скетчей для будущей кампании группы». Действительно, год занятий визуализацией не прошел зря.
Его идолами в музыке теперь стали The Who и The Pretty Things – группы созданные выпускниками арт-колледжей, которые разделяли его глубинное понимание имиджа, гендерной идентичности и музыкальных экспериментов. Проведя серию концертов с разными мод-группами в 1964–1965 годах, Боуи нашел себе менеджера и заключил контракт с лейблом Deram Records, для которого в ноябре 1966 года записал свой первый лонгплей. Главное достоинство альбома «David Bowie» (1967) – это его весьма осознанная эксцентричность. По мнению его продюсера Гаса Даджена, это было «очень кинематографично, очень визуально». Альбом вышел в тот же день, что и «Sgt. Pepper», – и канул в безвестность.