Как мы знаем, Йоко Оно уже была уважаемой художницей, которая экспериментировала как с минимализмом, так и с концептуализмом, а в начале 1960-х ее студия в центре Манхэттена была центром притяжения для лидеров «несетчаточного» искусства в духе Дюшана. Фактически первые ивенты «Флюксуса» состоялись именно там. В «салоне» Йоко также проходили эксперименты Симоны Форти с происходящими из танца перформативными ивентами, для которых ее муж, художник Роберт Моррис, создавал из простых геометрических форм скульптурный реквизит. Эти конструкции вдохновили его продолжить работу, которая вылилась в самое раннее заявление минимализма; Форти и ее труппа впоследствии основали влиятельный Театр танца Джадсона. Таким образом, Йоко Оно была не только важнейшей фигурой, способствовавшей развитию концептуального искусства и минимализма, но и экспертом в области нью-йоркского перформативного искусства и хеппенингов.

Йоко Оно также пользовалась влиянием в сфере боди-арта и в зарождающемся движении феминисток 1960-х. В перформансе «Отрежь кусок» (1964) она неподвижно стояла на коленях, в то время как зрителей приглашали подойти и отрезать ножницами любой кусок ее одежды. Историк искусства Томас Кроу заключил: «Сложно вспомнить более раннее произведение искусства, которое бы посредством визуальных средств так точно сформулировало (в тот момент, когда современный феминистский активизм только появлялся) политический вопрос о женской физической уязвимости». Йоко Оно расширяла аудиторию перформансов, повторяя их во время не столь эксклюзивных, но всё же, по общему признанию, андеграундных событий в Лондоне, вроде фестиваля «Четырнадцати часовой сон в цветах „Техниколора“» («14 Hour Technicolor Dream»), который прошел в Roundhouse в апреле 1967 года. На этот раз, в отличие от других показов, Йоко наняла модель, к тому же количество ножниц было увеличено, а публика была более подозрительной, чем на токийской премьере. Это побудило Кита Роу из АММ выразить обеспокоенность честностью подобного зрелища, если оно преподносилось как «развлечение» на мероприятии, которое являлось всего лишь однодневным поп-фестивалем.

Леннон также видел перформанс, и, хотя он познакомился с Оно в конце 1966 года, любовниками они стали лишь в мае 1968-го:

У меня была комната, полная разных пленок, где я сочинял и записывал странные петли и типа того для The Beatles. Так что всю ночь мы работали над пленкой. Она говорила смешными голосами, а я нажимал разные кнопки на магнитофоне и делал звуковые эффекты. А потом на восходе солнца мы занялись любовью.

Именно эксперименты Леннона со «странными петлями» привели к созданию «Revolution 9» – песни с «Белого альбома», которая стала чем-то средним между конкретной музыкой и случайным миксом из произведений Кейджа. «Полагаю, это было навеяно Йоко. Как только я услышал ее записи – не только визг и вой, но и обрывки слов, и разговор, и дыхание, и прочие странные вещи, – я подумал: „О боже“. Я был заинтригован и тоже захотел попробовать». Леннон также признался, что «Йоко присутствовала на протяжении записи и решала, какие петли использовать». Позже, во время увлечения маоизмом, он рассказал левой газете Red Mole, что думал, будто «с помощью звуков рисовал картину революции».

Таким образом, миллионы людей, купившие оба альбома: «Sgt. Pepper» и «Белый альбом», не только владели двумя противоположными и тщательно продуманными артефактами от ведущих художников современности, но и записью, которая сегодня является – независимо от ее художественных достоинств – должно быть, самым популярным произведением авангардной музыки.

Роман Леннона и Оно продолжался, как и их творческое сотрудничество. В июне 1968 года они впервые осуществили совместный публичный концептуальный проект, посадив «желуди мира» на территории собора в Ковентри, который в результате бомбардировок был превращен в руины и стал символом военных разрушений. К сожалению, желуди вскоре были выкопаны и украдены фанатами The Beatles.

Затем Джон также добился благосклонности Роберта Фрейзера в вопросе организации выставки. На выставке «Ты здесь», открывшейся в галерее Фрейзера в июле, в основном были представлены коробки для сбора пожертвований, выполненные в виде полноразмерных раскрашенных фигур детей с фиксаторами на ногах и с плюшевыми мишками в руках. На табличках вместо обычных призывов к благотворительности было написано: «Для художника. Спасибо»; без сомнения, Дэмиен Хёрст знал об этом показе, когда в 2003 году создавал очень похожую шестиметровую скульптуру под названием «Благотворительность».

Еще одним экспонатом на выставке Леннона был большой белый диск с крошечной надписью «Ты здесь» посередине – дань уважения инсталляции, которая познакомила его с Йоко. На открытии было выпущено триста шестьдесят пять белых воздушных шаров; к каждому была привязана карточка с обратным адресом, чтобы любой нашедший шар мог ее заполнить и послать по почте. Многие люди действительно так и сделали, и Джон отправил им вежливые собственноручно написанные благодарности. Увы, многие полученные галереей карточки содержали гораздо менее вежливые комментарии относительно Йоко.

В ноябре они вдвоем выпустили «Unfinished Music No. 1: Two Virgins» (1968) – альбом, состоящий из пленочных записей, которые они сделали во время своей первой ночи. На обложке (авторство которой приписывают Джону) поместили снимок, сделанный с помощью автоспуска: на нем обнаженная парочка хиппи стоит в одной из набирающих популярность концептуальных белых комнат в стиле дзэн. Излишне говорить, что очевидное баловство альбома, который звучал как неотредактированные повторяющиеся размышления парочки укурков, вызвало массовое недоумение. Кроме того, EMI согласился продавать альбом только в дополнительном конверте из коричневой бумаги, тем самым приравняв эдемский посыл художников к непристойности.

Казалось, что поп-музыка может быть не просто искусством, но концептуальным искусством, – или, по крайней мере, концептуальное искусство может быть представлено в виде поп-пластинки. В каком-то смысле Пит Таунсенд уже проложил путь концептуальным альбомом «The Who Sell Out»: он был выпущен в конце 1967 года и стал лебединой песней движения модов в поп-музыке. Это была первая вспышка «лихорадки сержанта Пеппера», которая вылилась в похожие высоко концептуальные альбомы, задуманные бывшими музыкантами арт-колледжей. Многие песни в «The Who Sell Out» являлись насмешливыми одами настоящим или воображаемым продуктам потребления, а между ними звучали разнообразные рекламные заставки. Это была сознательная ирония, которая била прямо в цель: в концепте заключалось издевательское предостережение самим себе в связи с тем, что The Who были вовлечены в нежелательные коммерческие связи, – а это выходило за рамки приличий с точки зрения антипотребительского хиппи-андеграунда, с которым с некоторых пор сблизился Таунсенд. Концепция также позволяла группе с помощью самоиронии дистанцироваться от ныне устаревшей моды на «поп-музыку в стиле поп-арта».

The Beatles провернули похожий трюк с обложкой «Sgt. Pepper», где они стояли – словно вылупившиеся из коконов бабочки – рядом с заброшенными лохматыми версиями себя, представленными в виде безвкусных восковых фигур из музея мадам Тюссо. Обложка «The Who Sell Out» была неприкрытой пародией на рекламные изображения: поп-музыканты находились в центре, подобно товарам, и будто бы говорили: «Мы здесь только ради денег», намекая на обратное. Таунсенд опять видел себя «художником в современном мире», который работает в сфере не просто поп-музыки, но музыкальной индустрии в целом; как заметили Фрит и Хорн, «статус „художника“ зависел от личной автономии, от способности использовать формы масс-медиа и не быть использованным ими».

После этого концептуальные альбомы появлялись один за другим. «The Kinks Are The Village Green Preservation Society» (1968), выпущенный в том же месяце, что и «Белый альбом», вывел на новый уровень увлечение Рэя Дэвиса ностальгической меланхолией и английской местечковостью. Сначала задуманный как театральное представление, альбом является элегией «маленьким магазинчикам, фарфоровым чашечкам и девственности», типичной для эпохи, которая питала слабость к навеянному наркотиками терапевтическому уходу в прошлое.

Альбом «SF Sorrow» (1968) группы The Pretty Things, выпущенный одновременно с «Village Green», содержал еще больше театральных притязаний и претендовал на титул первой рок-оперы. Группа была основана Диком Тейлором, другом Кита Ричардса по Сидкапскому колледжу искусств, и Филом Мэем, которого Тейлор впервые встретил в Центральной школе искусств. В основу «либретто» альбома лег невероятно странный и довольно пессимистичный рассказ Мэя. The Pretty Things собирались поставить его на сцене клуба Middle Earth в конце 1968 года; музыканты должны были исполнять роли разных героев и петь под фонограмму. Относительно истоков альбома Фил Мэй заявил: «Единственное, что оказало на меня влияние, – это классическая опера».

Тем временем The Who вновь были в студии, сочиняя новый опус. Первая самопровозглашенная рок-опера «Tommy» (1969) благодаря концептуальному замыслу – или, по крайней мере, литературной концепции – стала более существенной вылазкой на территорию мелодрамы «бури и натиска». Казалось, Таунсенд и его менеджер и продюсер Кит Ламберт решили стать уважаемыми музыкантами, подобно своим отцам.

В самом конце 1968 года Cream дали прощальный концерт в Королевском Альберт-холле. Авторы поп-песен, претендующие на художественность, устремились в сторону искусства оперы, и вместе с этим пришла псевдоклассическая серьезность, с которой обозреватели нового типа относились ко всё более «прогрессивным» поп-музыкантам, желая подчеркнуть свою причастность к преувеличенной «артистичности» новейшего вида попа. Примером может служить документальный фильм, снятый для BBC TV британским режиссером Тони Палмером: в нем о концерте всё еще говорят как о явлении попа, а не рока (или арт-рока), которым он постепенно становился. Эрик Клэптон, чья репутация, как рассказывают в фильме, строится на «изысканности и деликатности», описан как «двадцатитрехлетний бывший дизайнер витражей, которого большинство признает одним из лучших инструменталистов в мире; его гитара напрягается и взлетает над темными веками музыки, которая до сих пор, вопреки Стравинскому, верит в четыре четверти и трезвучие».

Можно сказать, что расцвет романтического, богемного «прогрессив-рока», который исполняли Cream (а если уж на то пошло, то и Led Zeppelin, недавно основанные бывшим студентом Саттонского колледжа искусств Джимми Пейджем), ознаменовал темные века арт-попа. Тенденция к виртуозному исполнению означала возвращение традиционных для британских арт-колледжей излишне серьезных джаз-знатоков, по другую сторону от которых всегда существовала джаз-клоунада исполнителей вроде The Temperance Seven, The Alberts, The Bonzos и Джорджа Мелли, которые, хоть и были знатоками, никогда не отличались особым педантизмом. Вместо этого они стремились сместить акцент с музыкальной составляющей в сторону использования музыки как средства создания всеобъемлющего художественного (то есть относящегося к изящному искусству) эффекта.