Он добровольно отказался от исполнительского мастерства и через «мелодию» случайных радиосигналов впустил в произведение внешний мир, тем самым не только отработав на практике эстетическую теорию, но и выразив определенные политические и философские идеи. Как и на Кейджа, на Роу большое влияние оказала восточная философия, в частности буддизм и даосизм; в 1966-м к основателям АММ присоединился композитор Корнелиус Кардью (фортепиано/ виолончель), некогда ментор Джона Кейла, одинаково хорошо подкованный в учениях Маркса и Конфуция.

Умозрительный, метафизический, почти мистический подход АММ, при котором аналитически деконструировалась сама природа создания музыки, привел к длительным, вдумчивым паузам между импровизациями; это было звучанием (или отсутствием такового) музыкантов, которые уподоблялись художнику, отступающему во время работы от холста, чтобы критически осмотреть произведение.

И всё же серьезность не мешала АММ устраивать шоу. Когда андеграундные импресарио приглашали их выступить где-либо за пределами Королевского колледжа с его сдержанной обстановкой (какая царила, например, на регулярных хеппенингах клуба Marquee), музыканты надевали белые лабораторные халаты, на которых красными шелковыми нитками было вышито «АММ», – тем самым они позиционировали себя как нечто среднее между учеными-испытателями и мясниками со скотобойни.

«Уход Pink Floyd от ритм-н-блюза в сторону долгих экспериментальных психоделических звуковых полотен во многом отражал музыкальные пристрастия нашей маленькой группы, – заявляет Барри Майлз. – Джаз всё больше и больше выходил из моды, но был огромный интерес к электронике и к „современной классике“, как мы ее называли».

«Маленькая группа» Майлза недавно расширила сферу деятельности и занялась образованием, основав умопомрачительно идеалистический культурный центр под названием Лондонская свободная школа (London Free School, LFS), который располагался в Ноттинг-Хилле, в то время захудалом и любимом богемой районе. Не так давно все члены группы стали принимать ЛСД.

В августе 1966 года Pink Floyd Sound и АММ пригласили выступить на серии мероприятий по сбору средств в пользу LFS, и с каждой неделей количество посетителей возрастало. Эти благотворительные вечеринки развились в мультимедиахеппенинги, акцент в которых был не просто на выступлении группы, а на многоуровневом сенсорном переживании зрителей. Скульптор и когда-то завсегдатай LFS Эмили Янг (та самая, что вдохновила Барретта на песню «See Emily Play») описывает это так: «Pink Floyd Sound работали там саундтреком».

И всё же мероприятия LFS и предшествовавшие им полуденные собрания в Marquee были всего лишь разогревом перед регулярными клубными вечеринками, которые обозначили окончательное становление английского андеграунда. Скромные собрания контр-культурно настроенных единомышленников в конце года дали толчок к тому, что члены этого тесного социального кружка – а точнее, центральная фигура андеграунда и генератор идей фотограф Джон «Хоппи» Хопкинс вместе с американским организатором концертов Джо Бойдом – открыли в сомнительном ирландском танцзале, находящемся под кинотеатром на Тоттенхэм-Корт-роуд, клуб UFO (название произносилось как you-foe – «ты-враг»). Там читали стихи, показывали экспериментальное кино и на удивление старомодные фильмы. Кроме того, в клубе установили фермы со световым оборудованием. Барри Майлз вспоминает, как это было:

Световое шоу захватывало не только сцену, но все стены клуба, и часто проекции для разных стен создавали разные люди. Главным в клубе световым шоу занимался Марк Бойл [вместе с Джоан Хиллс они выступали под названием Sensual Laboratory], один из выставлявшихся в галерее Indica художников, который с 1963 года превращал световые шоу в произведения искусства. У его представлений были темы, например физиологические жидкости: он использовал слюну, кровь, сперму и мочу. Для этого представления он даже умудрился достать немного зеленой желчи.

Хотя световые шоу Sensual Laboratory скорее ассоциировались с группой Soft Machine, Бойл уже сотрудничал с новоиспеченными Pink Floyd в Светозвуковой мастерской в Хорнси, где он преподавал. В качестве иллюстрации уникальных перформативных возможностей световых шоу Майлз приводит следующий случай: однажды Майк Рэтлидж (органист Soft Machine) сыграл диссонансный аккорд, на что Бойл быстро отреагировал, вылив кислоту на лист цинка перед проектором, – в результате получился синхронизированный синестетический эффект, металл приобрел «диссонансные» очертания, которые затем были спроецированы поверх музыкантов. Эта техника напоминала одновременно саморазрушающуюся живопись действия с использованием кислоты и самосоздаваемое произведение «Жидкокристаллическая среда» (1965) Густава Метцгера.

В конце концов, когда соседи Барретта по квартире Питер Уинни-Уилсон и Сюзи Гоулер-Райт присоединились к Джоуи Гэннону, которого группа знала по Светозвуковой мастерской в Хорнси, сложилась единая команда специалистов по световым шоу для создания световых эффектов, составлявших единое целое с музыкой Pink Floyd. Третьим элементом был ЛСД, который в больших количествах употребляли как световые художники, так и зрители. «Когда принимаешь кислоту, нередко слышимый звук вызывает целый рой картинок, – рассказывает друг Барретта Энтони Стерн, – поэтому когда ты что-то видишь, ты это слышишь, а когда слышишь – ты это видишь».

Согласно постоянному посетителю UFO Питу Брауну, «группа была частью целого пространства. Они превратились в существа, обитающие в визуальной среде». Если The Who были элементами живого поп-арт-коллажа, а The Velvet Underground служили чистыми холстами, на которые Уорхол проецировал свои фильмы, то Барретт стал частицей трехмерной мультимедийной «комбинации» света и звука, внедренной в «звуковое полотно» Pink Floyd, подобно одному из радиоприемников Раушенберга, и застрявшей между искусством и жизнью.

К сожалению, в то время, когда после успеха синглов «Arnold Layne» и «See Emily Play» звезда Pink Floyd начала восходить и их ошеломляющий первый альбом «Piper At the Gates of Dawn» (1967) стал проявлением духа психоделического андеграунда поп-музыки, психика самого Барретта быстро разрушалась под воздействием ЛСД и почти аллергической реакции на славу (в отличие от признания в UFO). В начале 1968 года, когда записывался второй альбом, его выгнали из группы. Вернувшись ненадолго к живописи и снова ее бросив, Барретт восстановился достаточно, чтобы записать пару приводящих в замешательство сольных альбомов, однако позже покатился дальше в пропасть. К началу 1970-го он вернулся в Кембридж, где продолжил писать картины, пребывая в добровольном отшельничестве. Ближе к концу 1971-го он дал последнее интервью, в котором сказал Мику Року: «Я исчезаю. Избегаю большинства вещей».

История ранних Pink Floyd демонстрирует, что настоящими международными амбассадорами андеграунда стали деятели кино, создавшие наиважнейшую связь между визуальными искусствами, литературными битниками, мультимедиа-хеппенингами и поп-музыкой. Их экспериментальные фильмы, которые часто мало чем отличались от домашних эстетских пленок, служили альтернативной кинохроникой, на тысячи километров разнося неосознанные свидетельства того, чем занимались родственные души в Нью-Йорке или в Калифорнии. В UFO недавно сформированный Лондонский кооператив кинематографистов показывал «Восход Скорпиона» (1964) Кеннета Энгера и «Зажигательные создания» (1963) Джека Смита – фильмы, в которых саундтреком была современная поп-музыка. Последний также включал в себя произведение под названием «Earthquake Orgy», написанное специально для фильма другом Смита Энгусом Маклайсом и его музыкальным партнером Тони Конрадом при участии Джона Кейла.

Члены этого обширного сообщества художников, кинематографистов и музыкантов либо жили, либо тусовались в одном и том же многоквартирном доме на Лудлоу-стрит, 56, в Нижнем Ист-Сайде в первой половине 1960-х годов; там же проживали поэт и кинорежиссер Пьеро Хелицер и его жена-англичанка Кейт: их обоих можно увидеть в «Зажигательных созданиях». Кейт, урожденная Кэтрин Максенс Коупер, познакомилась с Пьеро и вышла за него замуж, когда он переехал в Англию в начале 1960-х. Какое-то время они жили в Брайтоне, где Кейт сыграла в первом фильме Пьеро «Осенний пир» (1961), снятом на 8-милимметровую камеру культовым британским режиссером Джефом Кином. В записи саундтрека принял участие сам режиссер (флейта), Маклайс сыграл на цимбалах, а Тони Конрад – на мандолине. После возвращения в Нью-Йорк Хелицеры стали частью компании, сложившейся вокруг Ла Монте Янга и Уорхола, а Кейт вскоре появилась в знойном фильме Уорхола «Диван» (1964).

Тем временем Пьеро был занят работой над новым проектом «Запуск оружия мечты» («Launching the Dream Weapon») – тем самым, для которого живое музыкальное сопровождение в Cinematheque обеспечили ранние The Velvet Underground. Примерно в это же время Хелицер снял «Удовлетворение» (1965) – кинопроизведение на песню The Rolling Stones, а затем «Венеру в мехах» (1965–1966), где показан первый состав The Velvet Underground с Маклайсом на перкуссии и цимбалах. В фильме группа предстает в нехарактерно веселом настроении: их тела раскрашены цветочными узорами, и даже сам Пьеро достает саксофон, чтобы присоединиться к инструментальному исполнению песни «Heroin». Съемки были задокументированы в передаче «Как создают андеграундное кино» и показаны в «Шоу Уолтера Кронкайта» в канун нового, 1965-го, года – это стало первым из редких появлений группы на телевидении.

«Я случайно натолкнулся на The Velvet Underground в нью-йоркской среде авангардного кино», – признается Джон Хопкинс. Позже, когда Кейт Хелицер вернулась в Британию, она захватила с собой новинки богемного Нью-Йорка, в частности демозаписи с последними протеже Уорхола. Барри Майлз подтверждает, что их маленький андеграундный кружок «был в курсе про „Взрывную пластиковую неизбежность“ Уорхола, так как подружка Хоппи, Кейт Хелицер, участвовала в постановке». Он отмечает, что кинематографист Джерард Маланга также посещал Лондон в конце 1965 года: «Он танцевал на сцене с The Velvet Underground, так что через него мы знали и о них». Хопкинс резюмирует трансатлантический обмен: «Не то чтобы английская культура была только в Англии, а американская – в Америке: люди ездили туда и обратно и обменивались идеями. Мы слышали о том, что делали другие, и думали: „А это интересно“. Мы видели, что занимаемся чем-то похожим».