Вирджиния-Сити фактически был городом-призраком: после славных дней расцвета американской горнодобывающей промышленности в XIX веке время здесь замерло. Город превратился в тихую заводь для богемы: место, где можно укрыться от правильности современного мира, установить собственные правила (как это было раньше на Диком Западе). Компания протохиппи арендовала самый старый в городе салун, чтобы вернуть ему прежний блеск эпохи золотой лихорадки (или кинофантазий о ней), включая барменов и официантов в костюмах XIX столетия. Они собирались открыть очередной фолк-клуб, ностальгическая атмосфера которого могла бы развлечь взращенных на вестернах богемных беби-бумеров. В конце концов, Вирджиния-Сити был основным местом съемок сериала «Bonanza». Red Dog Saloon вскоре стал центром притяжения единомышленников и очагом новой, альтернативной сцены.

Джордж Хантер был художником и изучал электронную музыку в Колледже Сан-Франциско, а также принимал участие в перформансах и постановках местного авангардного театра. «Я всё еще увлекался хеппенингами, когда мне в голову пришла идея создать группу, – говорит Хантер. – Тогда это всё было на уровне концепции. Я не особо раздумывал о музыкальном направлении группы». The Androids (так Хантер собирался назвать коллектив) стали бы «группой одинаково одетых и причесанных мужчин и женщин. Что-то вроде бесполых андроидов, раннего техно-попа – всё, над чем я тогда работал».

Непредсказуемое воображение Хантера зацепилось за идею роботошика; в последующие годы эта эстетика станет неотъемлемой частью «танца» школ искусств, однако ей потребуется еще десятилетие, чтобы проложить дорогу в мейнстримовое поп-сознание. Более того, Хантер следует трудовой (поставленной с ног на голову) этике музыкантов из арт-колледжей, которая гласит, что вынашивание и распространение идеи не менее важно, чем ее реализация, а часто даже более эффективно.

Майк Фергюсон был художником-музыкантом, а также владельцем магазина для битников под названием «Магический театр только для безумцев» (Magic Theater For Madmen Only) на границе района Хейт-Эшбери. Магазин специализировался на викторианской одежде и служил местным клубом. Там был и музыкальный автомат, забитый новейшими записями британского вторжения. Хантер и Фергюсон недавно побывали на концерте The Rolling Stones в Civic Auditorium в Сан-Франциско; впечатления от этого шоу другой студент – культовый певец, автор песен и керамист Рон Нэгл – описал так:

Это было как будто специальное место, куда можно было прийти и быть не таким, как все. Это был образ мыслей, характерный для арт-колледжей. Куча английских групп, как и мы, вышла именно оттуда, да и с длинными волосами тогда, помимо музыкантов, ходили только художники.

Этот опыт раскрепостил новое поколение музыкантов из арт-колледжей: они были уже достаточно взрослыми, чтобы воспринять снобистскую музыкальную идеологию местной богемы, но и достаточно молодыми, чтобы восхищаться современным звучанием британского вторжения. Говоря словами Фрита и Хорна, «с одной стороны, британские группы из чартов, возглавляемые The Beatles, продемонстрировали, что американская поп-музыка может быть столь же индивидуальной и экспрессивной, как и фолк (и черный, и белый). С другой стороны, британские ритм-н-блюзовые группы, возглавляемые The Rolling Stones, продемонстрировали, что коммерческий успех возможен и при сохранении богемной неприкосновенности».

Британский ритм-н-блюз предлагал вполне «аутентичную» альтернативу устоявшемуся, а теперь всё более старомодному и непривлекательному саундтреку для богемы из фолка и джаза, однако Хантер инстинктивно хотел обособиться и от него, и от новых ортодоксий этого стиля. С тех пор как The Beatles появились в шоу Эда Салливана, молодая Америка с ума сходила по модам, а подражающие битлам группы возникали как грибы после дождя. «Каждый второй играл в группе, – вспоминает Хантер, – мы же хотели найти истинную американскую идентичность». Говорили, что у The Charlatans «было больше рекламных фото, чем гитарных риффов», а на съемки фильмов о себе они тратили больше времени, чем на репетиции. Из интереса Хантера к американской культуре, страсти Фергюсона к викторианской эстетике и их общего увлечения прическами модов и узкими штанами складывался любопытный образ. Их звучание представляло собой столь же странную смесь из музыки шумового оркестра, блюза и сентиментальных популярных песен в обертке из гаражного ритм-н-блюза с кантри-ритмом. Слабая техника Хан-тера только добавляла очарования.

Судьба распорядилась так, что открытие салуна, на котором The Charlatans пригласили выступить в качестве резидентов, совпало с появлением в районе залива Сан-Франциско первых «кислотных тестов». Когда группа вышла на сцену перед персоналом бара и постоянными клиентами для прослушивания, идейный вдохновитель Red Dog Чендлер А. Лафлин III спросил музыкантов: «Вы ЛСД сейчас будете или позже?» Музыканты уже пробовали ЛСД, однако это выступление стало не только дебютом на публике, но и первым концертом под галлюциногенами лабораторного качества, – так The Charlatans, возможно, стали первыми исполнителями музыки, которая впоследствии станет эйсид-роком.

Художник Билл Хэм, выпускник факультета изящных искусств университета Хьюстона, установил в Red Dog Saloon двухметровую световую стену, которую разработал совместно со своим коллегой Бобом Коэном. Последний вспоминает: «Я наладил электрику, а Билл придумал мобили и все эти штуки внутри, и это было искусство, это было красиво». Световые шоу Хэма с использованием жидкостей, которые он называл «живопись электрического действия», были более изощренной, динамической версией тех декоративных световых проекций, которые уже задавали настроение для модерн-джаза и поэзии в местных кофейнях. Однако во время концертов рок-н-ролльные группы их еще не использовали, поскольку раньше рок-н-ролл (иначе говоря, «поп»-музыка) не был достаточно крутым в глазах модников. Но когда цветные вихри закрутились вокруг причудливо одетых The Charlatans, которые доблестно пытались продолжать выступление, устоять уже было невозможно. Один из свидетелей говорил, что The Charlatans «умудрялись выглядеть добренькими и зловещими одновременно», и каким-то образом они «заставили местную публику вскочить со стульев и пуститься в пляс».

Вернувшись в Сан-Франциско, новоиспеченные завсегдатаи Red Dog Saloon стремились воспроизвести волшебную атмосферу лета в Вирджиния-Сити. Сперва они назывались The Red Dog Family, но вскоре стали известны как просто The Family Dog; под этим именем в октябре 1965 года Эллен Хармон, Луриа Кастелл, Джек Таул и художник Алтон Келли организовали в Longshoremen’s Hall мероприятие «Посвящение Доктору Стрэнджу»[7]. The Charlatans, вместе с другими многообещающими местными группами, исполнили приправленный кислотой фолк-рок, а Билл Хэм и Боб Коэн снова делали проекции «жидкого света». Алтон Келли переработал оригинальный плакат «Зерно» Хантера и Фергюсона для рекламных листовок; многие из них вручную раскрасила фломастером его девушка Эллен Хармон, поклонница комиксов Marvel, которая и дала название этому обреченному на успех мероприятию.

«Когда мы впервые попали в Сан-Франциско, на заре существования The Family Dog, казалось, что все носят одну и ту же униформу, – вспоминает Фрэнк Заппа, – такая смесь Пиратского Берега[8] и Старого Запада: подкрученные вверх усы у парней, платья с турнюрами и перья в волосах у девушек». По легенде, вездесущность этого образа – действительно «униформы» – объяснялась банкротством городского театра «Фокс» и проходившей по этому случаю распродажей, которая обеспечила всех радостных модников костюмами в стиле The Red Dog. Наряжаться как жители Старого Запада было весело, это давало раскрепощение и веселье, свойственные маскараду. Однако были и те, кто вместе с отжившей свой век одеждой перенимали стиль и манеры и уже не выходили из образа. Тем самым они давали понять, что сторонятся насаждаемого медиа господства блестящей, технологичной американской мечты, которая так манила и восхищала Ричарда Гамильтона.

Трехмесячный марафон The Charlatans в Red Dog Saloon, а также «Посвящение Доктору Стрэнджу» стали предвестниками необычайно важной волны рок-н-ролльных танцевальных концертов, которая накрыла район залива Сан-Франциско. При помощи ЛСД и британского ритм-н-блюза эта волна обратила битников в хиппи и обозначила основополагающие элементы эстетики хиппи-движения Западного берега. Выражаясь словами Ральфа Дж. Глисона, Сан-Франциско стал «американским Ливерпулем», по всему миру наладив экспорт «сан-францисского звучания», а заодно и психоделических нарядов.

В конце 1967 года Алтон Келли вместе с другими художниками – авторами психоделических плакатов Риком Гриффином, Виктором Москосо, Уэсом Уилсоном и Стенли Маусом организовал компанию Berkeley Bonaparte. Компания наладила массовый выпуск произведений искусства и распространяла их по почте с помощью рекламы в андеграундных изданиях и в посвященных поп-музыке журналах, а также через объявления в хэдшопах – магазинах для курильщиков марихуаны.

В свою очередь, Джордж Хантер основал Globe Propaganda; оформленные им обложки альбомов групп Quicksilver Messenger Service, Canned Heat и It’s A Beautiful Day представляют собой компиляции на тему западной американы в стиле Максфилда Пэрриша[9]. Однако истинный дух психоделики теперь воплощали Келли, Гриф-фин, Москосо, Уилсон и Маус, вместе известные (в особенности для коллекционеров) как Большая пятерка (The Big Five). Арт-критик и историк культуры Уолтер П. Медейрос в каталоге, выпущенном в 1976 году к первой крупной выставке психоделических плакатов, дал следующее определение этому жанру:

Они сделаны – нарисованы – вручную и не похожи на плакаты 1960-х годов с коммерческими фото и набранными в типографии надписями. На листе нет свободного места, он весь заполнен декоративными линиями и/или узорами. Надписи компактны, они принимают абстрактные формы или волнообразны, растянуты или искривлены. Они также могут быть прекрасно выполнены и изящно украшены. Цвет яркий, часто очень насыщенный, иногда по краям идут контрастирующие оттенки, которые создают эффект мерцания, текучести или дают иллюзию глубины. Сюжет изображения часто необычен и не имеет отношения к мероприятию или к упомянутым на листовке группам. Рисунки могут быть чувственными, вызывающими или красивыми, философскими или метафизическими.

Авторы этих рисунков черпали вдохновение и референсы из множества разных источников. Перегруженный, сплошной рисунок был характерен для местной фанк-культуры, в нем отражалась случайность и беспорядочность богемной жизни. В то же время оп-арт и поп-арт оба заигрывали с идеями восприятия, вкуса и кислотных цветов.

Однако в этом движении угадывалась и преемственность – от затейливых викторианских плакатов до закрученных, вдохновленных природой узоров эпохи модерна. Источником вдохновения служили и новаторские литографии Тулуз-Лотрека, и произведения ар-нуво Альфонса Мухи и Жюля Шере, – их эра серьезных социальных и технологических перемен отозвалась эхом в конце 1960-х годов. Затем был странно-эротичный японизм Обри Бёрдсли, чьей целью стал гротеск, и пышно декорированные работы его товарищей по эстетизму и символизму, включая позолоченные завитки венского сецессиониста Густава Климта.

Сан-Франциско стал магнитом для молодых иллюстраторов и художников, которые попали в водоворот контркультуры. Роберт Крамб переехал в город в 1967 году и основал Zap Comix, а Карл Вирсум, Джим Нат и другие проживающие в Чикаго художники (известные под общим именем Hairy Who) выставляли свои работы на независимых площадках Сан-Франциско до конца 1968 года. Крамб, обладавший уникальным талантом и оставивший обширное творческое наследие, стал центральной фигурой контркультурной мифологии, однако тематики, затрагивающей современную музыкальную сцену, касался лишь мимоходом.

Крамб придерживался мнения, что хорошая музыка закончилась вместе с веком джаза, что не помешало ему стать автором знаменитой броской обложки альбома «Cheap Thrills» (1968) Big Brother & The Holding Company. И хотя художники Hairy Who только изредка изображали актуальные элементы и героев мира поп-музыки, их работы излучали наэлектризованные, безумные, насквозь пропитанные эйсид-роком флюиды и типично американский контркультурный шум.