В тот год Кейдж организовал в летней школе фестиваль произведений французского композитора Эрика Сати, чьей музыкой, художественными взглядами и неординарным мировоззрением он восхищался. Сати обучался в Парижской консерватории, однако заявлял, что художники «научили его гораздо большему, чем музыканты». Свою намеренно декоративную и ненавязчивую «меблировочную музыку» он описывал как «музыку, которую надо видеть ушами».
Если британские художники и сторонники ривайвл-джаза искали вдохновение и примеры для подражания на Западе, то Кейдж посматривал на Восток. С конца 1930-х годов его мышление и творческие искания были пропитаны восточной философией, особенно установками дзэн-буддизма, приверженцем которого Кейдж оставался и в 1942 году, когда поселился в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке. Именно дух принятия привлек его в музыкальном подходе Эрика Сати. «Дзэн для меня – это помесь юмора, непреклонности и отстраненности», – написал Кейдж в своей «Автобиографической заметке» в 1988 году. Подобно тому как Ричард Гамильтон дал определение сущности поп-арта с точки зрения британцев 1950-х, так в этом пассаже Кейдж перечислил элементы эстетики, из которой со временем вырастет американский поп-арт.
Одним из студентов-художников, зачисленных в колледж Блэк-Маунтин летом 1948 года, был двадцатитрехлетний Роберт Раушенберг. В 1951-м он уже завершит там серию «Белые картины». Когда на эти совершенно белые полотна падают тени проходящих мимо зрителей, они вступают в едва заметное взаимодействие с окружаю щей средой. «Белые картины» стали визуальным воплощением схожей идеи беззвучной композиции, которую вынашивал Кейдж. На мероприятии, организованном композитором летом 1952 года, четыре картины из серии повесили в форме креста – вместе с ранними огромными черно-белыми картинами Франца Клайна. Это действо, которое позднее получит название «Театральная пьеса № 1», считается первым в мире хеппенингом с использованием смешанных техник: Раушенберг проигрывал на старом хрипящем граммофоне пластинки Эдит Пиаф на двойной скорости, Дэвид Тюдор играл на подготовленном пианино и радиоприемнике, пара поэтов декламировали стихи, Мерс Каннингем танцевал с друзья ми (иногда в дело вмешивалась бродячая собака), а Джон Кейдж читал лекцию, забравшись на стремянку. Всё это происходило спонтанно, без графика и плана, – и часто одновременно. Говорят, во время «шоу» кто-то из художников или зрителей пробормотал: «Это темные века».
Кейдж был открыт поп-культуре, как и любому другому опыту, но к поп-музыке относился неоднозначно и своих работах использовал ее разве что как случайно найденный материал. Другой пример – произведение для вибрафона, которое он написал потому, что «джазовое» звучание инструмента казалось ему безвкусным. Кроме того, граммофонные записи он признавал только как часть нового произведения и скептически относился к музыкальной импровизации в целом.
Однако Кейдж больше, чем кто бы то ни было, способствовал утверждению идеи о том, что человек может быть художником и музыкантом одновременно – и, что самое важное, в одной и той же работе. Тем самым он проложил путь – или, во всяком случае, устранил основные препятствия на этом пути – и для многих поп-музыкантов, чьи эксперименты шли в направлении визуализации, и для художников, которых привлекал звук. Благодаря своей харизме он показал, что авангард – это весело, что стало заманчивой перспективой для всех, исповедующих поп.
Джон Кейл – еще один музыкант, который появился на берегах США раньше, чем The Beatles (пусть и всего на год). Не по годам развитый подросток из Южного Уэльса учился классическому фортепиано и скрипке, а о рок-н-ролле знал из радиотрансляций на «Голосе Америки».
В местной библиотеке для рабочих он узнал про нью-йоркскую авангардную художественную сцену и решил, что и сам сможет занять место среди «художников, поэтов-битников и музыкантов в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене». В реальности – в маленьком шахтерском городке, где жил Кейл, – его считали «высокомерным придурком, который носит галстук-бабочку и курит трубку на манер Шерлока Холмса». В 1960 году он поступил в Голдсмитский колледж на юго-востоке Лондона – формально для обучения музыке, но главное – чтобы стать на шаг ближе к Нью-Йорку.
В Голдсмитсе Кейл завел несколько знакомств на факультете искусств, которые «открыли ему глаза на свободолюбие и неформальность творческой жизни». К последнему курсу композитор и скандально известный низвергатель музыкальных традиций Корнелиус Кардью представил Кейла лондонскому отделению «Флюксуса» – международного коллектива, стремительно набиравшего вес. Кардью в это время зарабатывал на жизнь графическим дизайном и усердно трудился над графической партитурой своего первого серьезного сочинения, «Трактата» (1963–1967); он также уговорил Кейла подготовить для дипломного концерта произведение Ла Монте Янга «Х для Генри Флинта» (1960).
«Напряжение, испытываемое единственным исполнителем и через него аудиторией» было, по воспоминанию Кардью, частью обаяния этого сочинения. Однако академики на факультете музыки в Голдсмитсе не впечатлились. В 1963 году вы вряд ли могли особо рассчитывать на признание в музыкальном мире, если энергично колотили по клавишам руками и деревяшками, извлекая громкие атональные аккорды. Более восприимчивую к такого рода экспериментам аудиторию скорее можно было найти в арт-колледжах. Исполнение «Х для Генри Флинта» было тем, что родоначальники «Флюксуса» называли «ивент»; спустя несколько месяцев Джон Кейл примет участие в другом хеппенинге «Флюксуса» – на этот раз в Нью-Йорке.
Движение «Флюксус» возникло непосредственно из курса неконвенциональной музыки, который Джон Кейдж вел в Новой школе социальных исследований в Гринич-Виллидже в 1958 и 1959 годах. Если Раушенберг заявлял, что его подход к искусству и жизни заключался в том, чтобы пытаться работать «в проеме между одним и другим», то Кейдж выражался еще более решительно: он хотел упразднить представление об искусстве как о чем-то отдельном от реальной жизни. Искусством может быть что угодно, и – если использовать слоган Йозефа Бойса, главного приверженца «Флюксуса» в Германии того времени, – «кто угодно может быть художником».
Члены «Флюксуса» отрицали необходимость галерей, концертных залов и каких-либо границ между творческими дисциплинами. Ранние хеппенинги в центре Нью-Йорка и ивенты «Флюксуса» стали воплощением контркультурных заявлений и вопросов, которыми задавались многие художники и музыканты во время собраний подпольной элиты, составлявшей «андеграундную» сцену.
Один из таких регулярных художественных кружков собирался на протяжении 1961 года в лофте в Нижнем Ист-Сайде у двадцативосьмилетней Йоко Оно – художницы японского происхождения, которая помогла вывести последователей Кейджа из аудиторий на улицы. С тех пор как в конце 1940-х абстрактный экспрессионизм утвердил свое господство, авангарду требовалось новое поле для исканий.
Безразличие и прямота «дзэн-переживания» Кейджа стали противоположностью «экспрессии», когда в октябре 1962 года в роскошной галерее Сидни Джениса, которая когда-то была пристанищем Джексона Поллока и его соратников, открылась «Международная выставка новых реалистов», – и слово «абстрактный» было окончательно свергнуто нью-йоркскими арбитрами художественного вкуса.
Уорхол, Олденбург, Вессельман, Розенквист и Лихтенштейн вскоре возглавили мир искусства середины 1960-х годов. И если их галереи и располагались в фешенебельных кварталах Верхнего Манхэттена, сами художники оставались в гуще арт-сообщества, плечом к плечу с тусовкой «Флюксуса», джаз-музыкантами, фолк-певцами и поэтами-битниками Нижнего Ист-Сайда. Все они придерживались образа жизни, основы которого так или иначе заложил Кейдж, когда в начале 1940-х годов одним из первых арендовал лофт на Монро-стрит. Теперь – в середине 1960-х – у Йоко Оно и у Ла Монте Янга были лофты поблизости, Аллен Гинзберг жил по соседству, а в конце 1962 года всего в нескольких кварталах восходящая звезда Энди Уорхол снял помещение первой «Фабрики».
Несколько источников утверждают, что Уорхол посетил легендарную премьеру «Раздражений» («Vexations») Эрика Сати, которую Кейдж устроил в Pocket Theater в 1963 году. Возможно, самое загадочное произведение Сати, «Раздражения» (предположительно написанные в начале 1890-х годов) представляют собой развивающуюся последовательность таинственно звучащих, как будто дрейфующих аккордов – и, согласно трактовкам, требуют повторения восемьсот сорок раз. Как раз когда Кейдж вел подготовку к выступлению – а для осуществления этого восемнадцатичасового марафона требовалось десять пианистов, – в Нью-Йорк прибыл Джон Кейл, который еще в Голдсмитсе вступил с Кейджем в переписку. Согласно установленному плану, Кейл сменил Кейджа за фортепиано (выступающие шли в алфавитном порядке), а спустя неделю оказался на телевидении: сыгранный им отрывок «Раздражений» стал темой в передаче «У меня есть секрет» на CBS TV в сентябре 1963 года.
Говорят, что годом ранее Уорхол присутствовал на исполнении похожего грандиозного шедевра «статичной музыки» – «Трио для струнных» (1958) Ла Монте Янга. Даже если свидетельства недостоверны, есть не вызывающий сомнений факт: Уорхол заказал Янгу произведение, которое сопровождало показ его короткометражек на Нью-Йоркском кинофестивале в 1964 году. Вопреки тщательно выстроенному образу поверхностного обывателя, Уорхол был хорошо знаком с событиями в сфере искусства и с теориями современных или предшествовавших ему авангардных течений. Остается только гадать, повлияли ли «Раздражения» или «Трио для струнных» на окончательную версию первого фильма Уорхола «Спи» («Sleep», 1963) – антиэпопею длиной пять часов двадцать минут, состоящую из длительных статичных, смонтированных с повторами съемок спящего мужчины, которая на премьере сопровождалась аккомпанементом двух радиоприемников, настроенных на разные станции. Джон Кейдж дает самое разумное заключение:
Я не знал, что там [на премьере «Раздражений»] был Энди. Но даже если его не было, меня не удивляет, что его работа продвигалась в том же направлении. Художники, разумеется, вдохновляются чужими произведениями, но в основном используют идеи, которые витают в воздухе – или находятся внутри них.
В начале 1960-х годов в воздухе Нью-Йорка витала «эстетика безразличия», как обозначила это явление арт-критик Мойра Рот. Вдохновленное дзэн-буддизмом бесстрастное и вместе с тем бодро-оптимистичное принятие современной жизни, которого Кейдж со товарищи достигли через заметные мыслительные усилия, богемный андеграунд усвоил с гораздо меньшим вниманием к деталям. Десятилетие спустя Уорхол определил поп-арт как «синтез небытия», а в 1967 году заявил: «Мир завораживает меня. Он такой прекрасный, каким бы он ни был. Я одобряю всё, кто бы что ни делал. Я никого не сужу». Именно выученная эмоциональная отстраненность и основанная на ней философия нашли воплощение в безжалостных, пронзительных звуках альта Джона Кейла в ранних записях The Velvet Underground. Это объясняет слова Кейла про его первое знакомство с песнями Лу Рида в 1964-м: «Он сначала сыграл мне „Heroin“, и я был совершенно ошеломлен <…> его песня идеально совпадала с моим ви́дением музыки».
На музыкальное ви́дение Кейла неоценимое влияние оказали философия, деятельность и образ жизни Ла Монте Янга, когда-то студента Кейджа и одного из виднейших участников движения «Флюксус». В 1963 году он уже работал над созданием «Дома мечты» – светозвуковой инсталляции с математически просчитанной музыкой дроун (импровизациями на тему «аккорда мечты»), которая в теории должна исполняться без перерывов и без конца.
Кейдж принадлежал к тем калифорнийцам, которые в поисках вдохновения смотрели в западном направлении, через Тихий океан, на Восток. Эволюция американского минимализма в музыке – это история о том, как эстетика раскрепощенного и, как считается, расслабленного Западного побережья была преобразована нервной энергией побережья Восточного.