Это еще одно проявление почти антропологического, этнографического подхода к кураторству – в первую очередь американской поп-культуры, – корни которого главным образом в романтической идеологии изящных искусств, царившей в британских арт-колледжах.
В конце 1960 года The Silver Beetles наконец стали The Beatles и собирались дать серию выступлений в квартале красных фонарей в Гамбурге. В это время мировоззрение Сатклиффа и артистический образ, который он транслировал в Ливерпуле и который начал перенимать Леннон, обрели новую силу и отточенность. Спустя несколько недель концертов в сомнительном клубе Kaiserkeller группу случайно увидел Клаус Форман, недавно получивший диплом графического дизайнера. Его так впечатлила харизма музыкантов, что на следующий же день он вернулся с приятелями из Гамбургской академии искусств.
Клаус, его девушка Астрид Кирхгерр, фотограф, и еще один фотограф, Юрген Фолльмер, принадлежали к группе европейских битников, которых Леннон прозвал «экзи» – сокращение от «экзистенциалисты». Впрочем, это говорило скорее о желании соответствовать определенному стилю и образу жизни, нежели о принадлежности к философской школе. Вместо мотоциклетных косух они носили модернистские кожаные куртки прямого покроя всех оттенков черного, немного замши и вельвета, а в довершение – щегольские прически: стрижки «под мальчика» у девушек и удлиненные, свободно спадающие на лоб челки у парней.
У Стюарта вскоре закрутился роман с Астрид, и The Beatles стали для этого маленького богемного кружка коллективным источником вдохновения. Астрид и Юрген пленку за пленкой снимали меланхоличные черно-белые фотографии музыкантов, тем самым создавая, по словам Филиппа Нормана, «не только откровенный портрет этой поп-группы, но и образец для всех остальных». За этим вскоре последовали знаменитые прически «а-ля Битлз» – ими музыканты также были обязаны Астрид и Юргену, – а спустя несколько лет – революционная обложка к альбому «Revolver» (1966), нарисованная Клаусом.
В то время как Сатклифф продолжал посвящать себя живописи, Лен-нон искал славы с The Beatles. Однако составляющие тщательно выстроенных образов его друга-художника и гамбургских «экзи» и серьезность, с которой те относились к своему искусству, вылились у Леннона в пожизненное стремление быть чем-то большим, чем просто музыкантом. The Beatles выделялись в вопросах стиля и мировоззрения благодаря тому, что смешали энергию рок-н-ролла с визуальной эстетикой, позаимствованной у американской культуры битников и – через них – у европейского экзистенциализма. Оба движения уходили корнями в базовое модернистское состояние – эгоцентричную саморефлексию.
Прежде единственную связь популярной музыки с модернизмом прослеживали в прогрессивных направлениях инструментального модерн-джаза, в звуках и структуре которого некоторые критики видели естественное родство с абстрактным искусством. Альфред Франкенштейн в 1945 году в статье для
После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов – в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока – сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).
В своей книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (1963) Говард С. Беккер утверждает, что битники, абстрактные экспрессионисты и исполнители современного джаза (не важно, черные или белые) не только обладали схожими вкусами в одежде и наркотиках, но и разделяли романтизированное чувство собственной непохожести на послушное большинство. В музыкальном плане эту непохожесть символизировала «свобода» от ограничений записанной нотами музыки и господства гармонии западной классической традиции. Что касается визуальной составляю щей, то принципы свободы и индивидуализма выразились в отказе от не менее «давящей» фигуративности, способствуя распространению образов и идей абстрактного искусства в рекламе и в критическом дискурсе.
Не до конца исследованный аспект этого взаимного обмена (особенно в отношении представлений о свободе) – это то, как, в сущности, черная культура джаза была представлена в творчестве чернокожих художников. Афроамериканские живописцы в 1950-х – начале 1960-х осознавали неизбежную дилемму, которая возникала при попытке визуально отобразить их музыкальное наследие. Как отдать должное музыке и при этом отойти от стереотипа «цветных менестрелей»[4]? В 1920–1930-х годах Гарлемский ренессанс достиг своего апогея, и джаз двинулся в направлении шикарной, изысканной, модернистской формы искусства, достойной сравнения с музеем Метрополитен. Так, стильные картины на тему джаза художников вроде Аарона Дагласа и Арчибальда Мотли помогли поднять художественную ценность музыки в глазах завсегдатаев Карнеги-холла.
Тем не менее после Второй мировой войны черные художники стали отходить от сложившейся иконографии и сосредоточили внимание на менее гламурных темах: уличных музыкантах, кантри-блюзе, «грязном» блюзе, богемном бибопе. Эти образы непосредственно выражали «истинный» опыт чернокожего в Америке, и их использование вызвало громкую полемику. В своей провокационной картине «Смерть Бесси Смит» Роуз Пайпер изобразила последние мгновения жизни певицы. Эта работа в числе прочих была представлена на выставке «Блюз и негритянские народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».
Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.
Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.
С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».
Обратной стороной модернизма в джазе (в противовес его неотъемлемой составляющей – свободной интерпретации и импровизации) стали завершенные композиции и продуманное расположение так называемых абстрактных звуков – то есть формализм, который опять же отсылал к практикам в абстрактном визуальном искусстве того же периода. В Британии 1950-х некоторые последователи модерн-джаза – и особенно кул-джаза, толчком к появлению которого послужила работа Майлза Дэвиса с аранжировщиком Гилом Эвансом в альбоме «Birth of the Cool» (1957), – стали известны как модернисты. Изначально слово указывало только на музыкальные предпочтения, но вскоре стало применяться к целому набору явлений в кинематографе, моде, искусстве, дизайне, архитектуре и прочем, которые стилистически можно было отнести к модернизму. Модернисты стали более утонченной версией британских битников из арт-колледжей и кафе-баров. Их экзистенциальная зацикленность на настоящем моменте была следствием аллергической реакции на «завтрашний день» их родителей и безотрадность недавней войны.
Эта британская «сейчас-мания» начала распространяться и на будущее – через отрицание недавнего прошлого своей страны и благоговение перед складным и пленительным образом современной Америки (какое испытывали художники, дизайнеры и теоретики «Независимой группы»), а заодно и перед обтекаемыми, футуристичными формами итальянских мотороллеров, кофеварок, костюмов и причесок. Оба клана коллекционеров пластинок – фанаты модерн-джаза и богемного ритм-н-блюза – слились воедино и эволюционировали в новый подвид под названием «моды», которые были одержимы всем, чем можно.
The Animals – типичная ритм-н-блюзовая группа 1960-х и главный зачинщик культуры модов – была основана двумя друзьями, которые познакомились в Колледже искусств в Ньюкасле. «Мы с Эриком [Бёрдоном] были троечниками, – говорил Джон Стил, который начал осенний семестр 1956 года трубачом (вскоре он переквалифицировался в барабанщика) и поклонником модерн-джаза. – Попасть в арт-колледж было проще простого. <…> Конечно, нужно было иметь чуть-чуть таланта, но учится было куда веселей, чем зарабатывать на кусок хлеба». А вот для пятнадцатилетнего Бёрдона, который хотел стать певцом, поступление в арт-колледж совершенно изменило его мироощущение: «Меня как будто пустили на небеса».
The Animals стали воплощением жанрового и исторического разнообразия черной американской музыки: сплав традиционного и модерн-джаза плюс особый язык госпела, блюза и рок-н-ролла – всё, что так притягивало британцев 1960-х годов. Проводя дни в местных кинотеатрах, Бёрдон и Стил впитывали и другие стилистические противоположности: художественные фильмы Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля перемешивались с голливудскими «независимыми» фильмами с участием кинобунтарей Берта Ланкастера, Джеймса Дина и особенно Марлона Брандо в «Дикаре» (1953).
Чернокожие американские блюзмены пользовались у друзей не меньшим почтением, чем киношные идолы, – и вскоре группа The Animals (тогда под названием The Pagans) начала сочинять музыку в комнате отдыха арт-колледжа, как это ранее делали Кит Ричардс и Дик Тейлор. Повторимся, рок-н-ролл (как и породившая его черная музыка) – а заодно и неприкаянные битники-экзистенциалисты – ассоциировался с чем-то варварским, примитивным, неконтролируемым и ритуальным, даже животным. Назвавшись The Animals, они стали «дикими зверями» – фовистами от поп-музыки.
«Мы были уверены, что в Ньюкасле мы единственные [кто играл блюз]. Я добирался автостопом до Парижа, чтобы купить привезенные из Америки пластинки, – вспоминает Бёрдон. – Мы создали маленький секретный клуб в стенах нашего арт-колледжа. Мы твердо верили, что кроме нас этим никто не занимается. Потом я подружился с Алексисом Корнером, крестным отцом британского блюзового движения, который владел клубом в Илинге, – там я впервые встретился с Китом Ричардсом, Миком [Джаггером], Брайаном Джонсом и еще несколькими подающими надежды парнями типа Эрика Клэптона».
Среди «парней типа Эрика Клэптона», которые посещали и арт-колледж, и Ealing Club, были и приятели Клэптона по группе Yardbirds: Крис Дрея и Кит Релф (оба учились в Кингстонском колледже искусств вместе с Клэптоном), Джимми Пейдж (Саттон), Джон Мейолл (Манчестерский колледж искусств), Рей Дэвис (Хорнси и Кройдон), Джеф Бек (Уимблдон) и Чарли Уоттс (Школа искусств Харроу).