В марте Уорхол впервые отправился со всей компанией на гастроли. «Фабрика на колесах» в лице The Velvets, разномастных «суперзвезд» и прихлебателей покинула Манхэттен, чтобы выступить с несколькими изощренными мультимедийными шоу в кинообществе Университета Ратгерса и на Мичиганском кинофестивале в Анн-Арборе. В Ратгерсе группа вышла на сцену в белых одеждах, став безликим фоном для прожекторов и кинопроекции. Уорхол был в восторге: «В Анн-Арборе все с ума посходили: The Velvets наконец произвели фурор. Мы впервые взяли стробоскоп. Вспышки света были волшебными, они идеально подходили хаотичной музыке».

Довольный тем, как всё сложилось, Уорхол к апрелю взял в длительную аренду помещение над старым польским клубом под названием Dom в Гринич-Виллидже, которое использовалось как экспериментальное театральное пространство. Джон Вилкок, сооснователь местной контр-культурной газеты East Village Other, присутствовал на открытии того, что единомышленник Уорхола Пол Моррисси назвал «Взрывная пластиковая неизбежность» («The Exploding Plastic Inevitable», EPI):

На задник сцены, который продолжали красить, проецировался фильм «Диван». Лучи цветных софитов вырывались из углов, поглаживали танцоров зеленым, оранжевым, фиолетовым. Из трех колонок обрушивалась какофония разнообразных звуков; одновременно играли три пластинки <…> в зале царила неистовая мешанина: вспыхивающие и гаснущие огни, отрывки фильмов, цветные узоры и слайды, охватившие зеркальные стены, неподвижные белые лучи балконных прожекторов, фонари в руках Джерарда Маланги, пронзающие темный зал во время его неистового танца.

Вилкок заканчивал обзор пророческой фразой: «Искусство дошло до дискотеки и никогда не будет прежним».

К апрелю 1966 года, когда «Серебряные облака» нависли над «Коровьими обоями» в галерее Лео Кастелли, а в Синематеке проходили показы его нового фильма «Мой хастлер» («My Hustler»), Уорхол стал бесспорным лидером как поп-арта, так и андеграундного кинематографа. После успеха инновационного рок-н-ролльного мультимедиа-хеппенинга в Dom господство Уорхола на нью-йоркской художественной сцене стало абсолютным. Пришло время переключить внимание на Западный берег. В мае – когда картины Уорхола украшали стены галереи Ferus на бульваре Ла-Сьенега в Голливуде – в психоделическом музыкальном клубе Trip в квартале Сансет-Стрип был запланирован двухнедельный показ «Взрывной пластиковой неизбежности». Через три дня клуб закрыли (вероятно, из-за проблем с лицензией), однако этого было достаточно, чтобы серьезные передовые журналисты Западного побережья выделили капли яда, следствием чего стал первый известный конфликт в области контркультуры.

Сперва пресса реагировала с любопытством, и мейнстримная Los Angeles Times восторгалась эффектным зрелищем: «Наконец-то хеппенинг действительно случился; Уорхолу пришлось приехать из Нью-Йорка, чтобы показать, как должно выглядеть шоу». Однако продвинутая Los Angeles Free Press была более придирчивой: «Само название шоу говорит о мировоззрении Уорхола, о движущих им мотивах. Зритель неизбежно приходит к выводу, что всё – пластиковое, стерильное, механическое, античеловечное и поверхностное. Мы притворны и безвкусны. И его шоу это доказывает».

В конце месяца, когда «Взрывная пластиковая неизбежность» перебралась севернее, в один из районов Сан-Франциско и по совместительству новый оплот хиппи Западного побережья – Филмор, негодование в прессе усилилось. Пишущий для San Francisco Chronicle джаз-критик Ральф Дж. Глисон (который вскоре после этого основал журнал Rolling Stone) посчитал, что «хуже всего то, что в шоу нет творчества, а значит, и искусства». Не помогло даже такое заявление Уорхола: «Я люблю Лос-Анджелес. Я люблю Голливуд. Они прекрасны. Всё из пластика – но я люблю пластик. Я хочу быть пластиковым!» Взгляды художника были восприняты сан-францисской богемой как неприкрытая контрконтркультурная провокация.

Во время пребывания в Калифорнии The Velvet Underground подписали контракт с MGM records. Ацетатные диски с записями разошлись в андеграундной среде обоих побережий. Однако официальный выход дебютного альбома отложили больше чем на год – что, впрочем, только способствовало усилению влияния группы, так как у идей, которыми был полон альбом, хватило времени сперва пустить корни в сообществе неформалов.

Одной из причин отсрочки выхода альбома называют оригинальный дизайн обложки, придуманный Уорхолом. Он уже использовал банан в качестве грубого, китчевого фаллического символа в фильмах с участием Марио Монтеса, первой «суперзвезды»-трансвестита, и теперь ему предоставилась возможность повторить шутку в действительно массовом произведении. И хотя альбом 1968 года «The Beatles» (также известный как «Белый альбом»), обложку которого разработал Ричард Гамильтон, разошелся гораздо бо́льшим тиражом, Уорхол оказался первым. В первоначальном издании на обложке не было упоминания какой-либо группы – только подпись Уорхола. Каждая копия слегка отличалась, как будто это лимитированное издание художественных репродукций: печать с подписью ставилась отдельно и располагалась под разными углами. Однако реальную задержку альбома вызвали сложности процесса производства: в частности, привычное изображение желтого банана нужно было нанести отдельным слоем, так, чтобы «шкурку» можно было отклеить, обнажив двусмысленное розовое содержимое фрукта. Этот рисунок, прекрасный своей простотой (с точки зрения графики), является образцом эстетики проносящегося мимо рекламного щита, которая изначально вдохновляла художника. Его не просто распознают при взгляде издалека – его немедленно распознают как произведение Уорхола.

Когда обложка превращается в фетиш, а продвижение альбома – в искусство, коллекционеры и ценители пластинок получают в качестве бонуса ощущение исключительности. Они покупают «лимитированный» арт-объект, значение которого могут оценить лишь избранные. Ведь с точки зрения содержания в поп-арте, как и в скиффле или панк-роке, потребителю особо нечего понимать и нечему учиться. Напротив, обладание само по себе становится ключом к высшему знанию и к членству в особом клубе. Кто угодно может приобщиться к этому «тайному» знанию и получить эстетическое превосходство, всего лишь купив продукт; это так же просто, как посмотреть телевизор или сходить в супермаркет.

К сожалению, в музыкальном менеджменте Уорхол был подкован не так хорошо. Возникали всё новые задержки в производстве и выпуске альбома, специально написанный первый сингл – «Sunday Morning» (1967) – потерпел фиаско, группа стала очень нестабильна, и интерес Уорхола угас. Когда в марте 1967 года «The Velvet Underground & Nico» наконец увидел свет, он совершенно не попал в контекст «детей цветов» и «лета любви».

Альбом звучал на удивление старомодно и одновременно на годы опережал свое время – замороженное дремлющее зернышко, которое переждало зиму самого безыскусного отпрыска психоделической революции – прогрессив-рока, чтобы потом дать жизнь двум главным воплощениям попа 1970-х годов: глэм-року и панку. Джо Бойд начинает музыкальные мемуары «Белые велосипеды» с таких слов: «Шестидесятые начались летом 1956-го». Возможно, старт семидесятым был дан весной 1967-го.

Джон Сэвидж в статье для Observer в 2009 году заключил: «Хотя Уорхол старательно отрицал наличие какого-либо смысла в своих работах или их важность, в действительности он чутко улавливал всё происходящее в переломный момент американской истории и отражал это. В течение краткого периода в 1966 и 1967 годах его сотрудничество с The Velvet Underground стало воплощением того, на что был способен модернизм во время расцвета в 1960-х».

Но когда подгоняемый амфетамином 1966 год перетек в сдобренный ЛСД 1967-й, нью-йоркская битническая эстетика «Фабрики», с серьгами-кольцами и кожаными пиджаками, выглядела безнадежно устаревшей. В рецензии на показы «Взрывной пластиковой неизбежности» в клубе Trip обозреватель Los Angeles Free Press Пол Джей Роббинс объявил, что культурная волна обратилась вспять, и предупредил (с подходящим случаю красноречием), что беспристрастное зеркало Уорхола могло отразить лишь недавнее прошлое:

Покинув зал, я с удовольствием вдыхал прохладный ночной воздух, в котором так приятно посмеиваться. Я попал под ливень нигилизма, диковинная разновидность которого так популярна в Нью-Йорке, и вышел из-под него обновленным. Мы – умирающая культура, и Уорхол держит нашу слабеющую ладонь и зарисовывает опухоль в нашей душе. Но за кулисами уже ждет своей очереди новая культура – как раз этого Уорхол и не учел.